Тенденции современного театра

И.К. – Москва гремит и обсуждает "Золотую маску", вы довольны?

А.Б. – Вы знаете, честно говоря, да. С одной стороны, при всех криках об упадке театра, об исчерпанности русской театральной традиции, при всей характерной для людей театра паники по этому поводу – при всем том на "Маске" была развернута замечательная картина довольно сильных спектаклей. Там была одна проблема, уже, если говорить о проблемах, дающих основания для паники. Ну не паники, тревоги. Когда экспертный совет отбирал спектакли к "Золотой маске", не было проблем в выборе спектаклей малых форм, для небольшого числа публики. И были огромные проблемы с выбором традиционных форм, на которых строится весь русский репертуарный театр, то есть спектакли, поставленные на традиционно большой сцене, для большого числа публики и так далее.

И.К. – С большим развернутым сюжетом...

А.Б. – Ну конечно. Было несколько спектаклей большой формы, из которых несколько было сильных, в частности, спектакль Валерия Фокина "Живой труп" и, разумеется "Жизнь и судьба" Додина Малого драматического петербургского театра. Но то, что экспертному совету, людям, отбиравшим спектакли фестиваля, пришлось столкнуться с тем, что мало такого рода спектаклей в России. Это очень тревожный знак.

И.К. – А из–за чего, как вам кажется?

А.Б. – Проще всего сказать, что это дорого стоит, что у провинциальных театров, да и не только провинциальных, нет денег, что гораздо дешевле и проще поставить малоформатный спектакль. Но я думаю, что дело не только в деньгах. Дело в том, что психологически, философски, эстетически большая форма испытывает кризис. Как испытывает очень трудное время и великая традиция русского репертуарного театра, которую, кстати, многие уже объявили умершей, что мне кажется несправедливым. Я надеюсь, что это просто временное, что уже сто раз бывало – временный кризис. Даже кризис плохое слово.

И.К. – Пауза?

А.Б. – Пауза, момент какого–то выбора, трудностей и так далее.

И.К. – А это было уже в истории театра?

А.Б. – Это бывало.

И.К. – Когда еще было? Вы помните самые яркие периоды "пауз"?

А.Б. – Это бывало перед появлением художественного театра. Это было в тот момент, когда традиции Малого театра и Александринского, классической актерской театрально–сценической школы, тогда она начала несколько увядать и тогда русский театр стал нуждаться в новом типе сценического искусства, в новом подходе к театру. Вот тогда были какие–то опыты создания нового театра, основанного на традициях русского психологического романа. Но венцом этого процесса стал художественный театр. А пока художественный театр не появился, этот момент ожидания, кстати, не такой уже короткий момент ожидания, в каком–то смысле был моментом и кризисным тоже. То есть, слава Богу, чтобы за нынешним кризисом последовал такой взлет, который последовал вот за тем кризисом. Но я не пророк, я не берусь предсказывать. Понимаете, с проблемами, которые стоят за большой формой, стоит довольно драматическая ситуация. Ситуация вот той традиции, на которой строится вообще русский театр в течение многих, многих, многих лет. Традиции большого репертуарного театра, традиции постоянной труппы с определенной целостной художественной политикой, с главным режиссером, который определяет эту политику и так далее. Довольно давно идут разговоры о том, что эта традиция завершилась, что театры надо эти закрывать, что только некоторые имеют право жить и так далее. Это опасная идея, опасная стратегия. Поскольку закрыть проще всего. Я помню, когда Доннеллан – замечательный английский режиссер, как он много раз выступая в русской аудитории, все время говорил: "Только не погубите вашей великой традиции, традиции, в которой суть русской культуры и то, что составляет предмет зависти в Европе". И он совершенно прав. Так вот, я почему–то начал за упокой, хотя на самом деле на "Золотой маске" было много замечательного. Это был просто настоящий театральный праздник. Это были действительно отборные, лучшие спектакли со всей России. Хотя надо сказать, что в этом году, но это не футбол и не хоккей, и не спорт, и здесь состязание устраивать было бы странно, но надо сказать, что в этом году Санкт–Петербург был представлен гораздо более мощно, чем все остальные города. И, кстати, благодаря тому, что одновременно с "Золотой маской" шли гигантские, замечательные гастроли обновленного, возрожденного Александринского театра.

И.К. – Невероятно, практически из пепла восстал театр.

А.Б. – Знаете, вот мы на нашем жюри присудили Валерию Фокину специальный приз – та же "Маска золотая" и назвали его "За возрождение Александринского театра". Надеюсь, что это было ему приятно, потому что это чистейшая правда. Этот театр влачил полное мертвое существование. Когда–то он был одним из величайших театров России с великими актерами, с мощными традициями. В течение очень долгих последних лет, если не десятилетий, его как бы не было. Не очень понятно, какой была его репертуарная политика, его эстетическая физиономия, он верно служил советской власти и ставил чудовищные советские пьесы, зная это, зная, что они плохи. Но они были правильны по идейному поведению и направленности, как тогда говорили.

И.К. – Ведь как это уничтожает режиссера и актеров, зная, все равно делая.

А.Б. – Да. Короче говоря, театр был в полумертвом виде, и вот приходит человек, и талантливый режиссер, и талантливый руководитель. И за считанные годы, за очень короткий период он театр не просто обновляет, но именно возрождает. Причем, что важно, Фокин ведь начинал не с пустого места. Он не сделал вид, что как будто до него ничего в Александринке не было. Ведь он не случайно в Москве руководит центром Мейерхольда. И, естественно, что он вспоминал о Мейерхольдовском приходе и не думаю, что он так уж себя отождествлял с Мейерхольдом. Но конечно вспоминал о том, как в 1908 году Мейерхольд пришел в Александринку, в этот традиционный консервативный театр с великими актерами. Но Мейерхольд ставил перед собой целью именно опереться на великую традицию актерского искусства, великую традицию русского лицедейства, соединив ее с современнейшими театральными формами и идеями. И это и Фокин продолжает.

И.К. – Мейерхольд никого не уволил, никого не уничтожил, он, оставив, все так, как было, вернул этому всему новую жизнь?

А.Б. – Ну в общем да. Он, правда, вообще особенно увольнять тогда и права не имел. Тогда во главе Александринки стоял Теляковский, директор императорских театров. И такие вещи решал он сам. Но Мейерхольд эстетически обновил этот театр. И, кстати, старые актеры в конце концов приняли его. Я опять же, не сравниваю Фокина с Мейерхольдом, но факт в том, что он по всем линиям обновил Александринский театр. И, как всякая настоящая реформа, то, что сделал Фокин, касалось самых разных сторон театральной жизни, не только спектаклей, не только труппы, в которой он, сохранив сильных старых актеров, привел несколько изумительных молодых актеров, не только это. Но и под его руководством, под его наблюдением осуществлялась реконструкция Александринки. С одной стороны, везли какую–то сверхдорогую, современнейшую немецкую технику, с другой стороны, этот россиевский шедевр был реставрирован, восстановлен, воскрешен и сияет сейчас такой невиданной красотой, какой он давно не сиял. И какие изумительные вещи открывались в процессе этого ремонта, реставрации!

И.К. – Какие?

А.Б. – Мне просто рассказывали Александринские люди. Вот один конкретный пример. В зале было душно для зрителей, и они решили поставить современные кондиционеры. Кондиционер все равно гудит и все равно вмонтировать в россиевские стены это глупо, чудно. А что делать? И тут выяснилось, что, оказывается, во время блокады, когда в зрительном зале, в театре было чудовищно холодно, актеры и люди, которые жили в Александринке, сотрудники театра, спасаясь от холода, залепили вентиляционные ходы, которые создал Росси. И когда эти пробки вынули, зал задышал. Вот это просто один из примеров. Зал задышал и потому, что театр стал живой и потому что там пошли современные спектакли, спектакли, не разрушающие традицию, а обновляющие ее. И вот Фокин привез целую галерею своих спектаклей. Но к одной реконструкции здания или к обновлению театра, стиля, спектаклей тоже все не сводится. Ведь, что он еще сделал? Он же при театре открыл совершенно замечательный современный научно–исследовательский центр, которым руководит Александр Чепуров – очень талантливый театровед. И они выпускают книгу за книгой. Недавно вышла замечательная книга о судьбе "Чайки" в Александринке, вот той самой "Чайки" которая в 1896 году страшно скандально провалилась, что доставило Чехову ужасные переживания, страдания. Он убежал из зрительного зала. И понять, что случилось, понять, почему это произошло, очень существенно. Был ли это провал? Что это был за провал? Понять механизм этого провала, этой странной неудачи было крайне важно не только для истории, но и для современного театра.

И.К. – Почему он провалился? Вы же читали эту книжку?

А.Б. – Естественно. Я ничего особенно нового не скажу. Скажу просто, что по многим причинам. Во–первых, публика не была готова. Во–вторых, публика совершенно еще не понимала, не была готова к типу чеховской драматургии. А самое главное, что для чеховской драматургии была нужна новая режиссура, которой в Александринке тогда и близко не было. Короче говоря, это был один из самых печальных моментов Александринки в истории русского театра. Но надо сказать, что это был превосходный урок для родившегося через 2 года художественного театра. И Станиславский, помня об истории с драмой "Чайки", обновил театр, создал чеховский репертуар и систему театра. Простите, что я говорю все эти учебнические банальности.

И.К. – Это очень важно для современной ситуации.

А.Б. – Конечно. Возвращаясь к Фокину, хочу сказать, что это театральное чудо и ничто иное.

И.К. – Как ему удалось это?

А.Б. – Ум, воля, талант. Замечательный организационный талант. Это редкий случай соединения сильного режиссера с крупным, умным, современным менеджером и с очень современно мыслящим человеком. Он же знает мир, он много ездит по миру, он много ставил за границей, он знает стиль современного театра, он знает проблемы современной мировой сцены. Вот все это в совокупности дало вот то чудо, которое произошло. И театральная Москва просто взорвалась увидевшая то, что им показал Фокин. Да, и еще одно. Это вообще какая–то удивительная вещь. Дело в том, что Фокин имеет смелость приглашать на постановки знаменитых режиссеров всего мира. Они нисколько не боится конкуренции, он нисколько не боится, что кто–то будет лучше, чем он. И у него ставил Теодор Терзопулос "Эдипа", у него поставил "Чайку" замечательный польский режиссер Люпа. И мы эту "Чайку" видели. Это была очень большая и очень важная, принципиальная победа. И мы просто увидели, что адский труд Фокина принес очень важные художественные плоды.

И.К. – И театры были полные, билетов достать было невозможно.

А.Б. – Я вам скажу даже так, что они полные были не только на гастролях Александринки в Москве, но самое главное, зал полный на спектаклях фокинской Александринки в Петербурге. Это гораздо важнее. Я вот сказал, что театр задышал. Он задышал не только потому, что открыли вентиляционные ходы, но когда театр живой, когда в театре происходят какие–то важные живые вещи, когда сцена живет полной жизнью, когда вы только еще входите в зрительный зал, вы чувствуете дыхание стен, вы чувствуете какой–то особый воздух, который сопутствует театру. Я помню, как когда–то в большом драматическом театре в Ленинграде, только вам стоило переступить порог этого театра – вы уже чувствовали это горячее и свежее дыхание театра, в котором происходят великие события.

И.К. – Вы говорили, что "Чайка" на вас произвела сильное впечатление, вам кажется, что это одна из лучших постановок. В чем вам кажется она оригинальна и интересна?

А.Б. – Не только в том, что Люпа прибегает к современным режиссерским приемам формальным, но в том, что он сумел выстроить судьбы персонажей, выстроить систему актерской игры на самом современном психологически точном уровне. Какая прелестная у него Нина – Юлия Марченко, кстати, москвичка, она несколько лет назад играла Аню в спектакле "Вишневый сад" и сейчас она одна из лучших главных актрис у Фокина в Александринке. Вы знаете, одно из главных открытий "Золотой маски" была актриса Марина Игнатова, которая много лет играла в Москве, и никто ее не видел. И Фокин ее пригласил на несколько ролей. Это было настоящее открытие. Лиза в "Живом трупе". Вдруг оказалось, что эта роль не проходная, не дежурная, что это замечательно написанная Толстым человеческая судьба, которую Игнатова сыграла и глубоко и нервно.

И.К. – Не отходя от Чехова, тем более, что Чехов все–таки ваша одна из любимых тем.

А.Б. – Как всякого театрального человека...

И.К. – В чем секрет этого гения, что он не только не стареет, а наоборот каждое время находит в нем свой какой–то отклик, свои ответы на вопросы, что в нем такого?

А.Б. – Мало кто с такой тонкостью, глубиной и трезвостью, иногда даже довольно жесткой трезвостью понимал людей, как Чехов. Он как врач видел логику душевных болезней или душевного здоровья людей. С другой стороны, для Чехова предмет театра – это не просто совокупность жизни разных персонажей. Но это движения самого бытия, движение самой жизни в ее целостности потоках жизненных мелочей, которые в итоге складываются в таинственные прекрасные и иногда пугающие движения самой жизни. То есть то, что называется атмосферой, ведь ощущение единства театрального пространства и театрального времени, ощущение движения и метаморфоз жизненной театральной атмосферы, это один из признаков современнейшего театра. И это в какой–то степени нам открыл Чехов в своей драматургии. Поэтому вполне понятно, что Чехов не потому, что положено ставить классика, а потому, что он способен нам объяснить нас самих. Почему ставят классику? Ставят классику не потому что полагается по школьной программе показывать школьникам Гоголя, Грибоедова и Островского, а потому, что классические вещи помогают нам понять нас самих. И судьба классики, постановки классики – это форма самопознания современной культуры, самопознания современного человечества. И, кстати говоря, посмотрите на репертуар фокинской Александринки. Ни одного коммерческого произведения, ни одной второсортной пьесы, даже такой пьесы, которая наверняка была бы обречена на коммерческий успех. Чехов, Гоголь, Достоевский, Толстой – ничего себе, вот вам репертуар! Я считаю, что это такой замечательный урок для современного театра. И это внушает такой оптимизм по поводу судьбы русского репертуарного театра, а драме, которого я только что говорил, что может быть рано отчаиваться.

И.К. – Александринка, конечно затмила. Это дает надежду на все остальное, значит, и репертуарный театр может соединиться с экспериментарным и это все может жить. Классический театр додинский тоже получил премию...

А.Б. – Да. Знаете, Додин один из самых больших режиссеров мира и мы даже не всегда знаем и понимаем уровень знаменитости и авторитета Додина в мире. Пожалуй, трудно в мире назвать другого режиссера, слава которого и авторитет которого в европейском театре был бы столь недосягаем, столь совершенен. Кроме того, Додин не просто мастер, он, конечно, великий мастер, строитель мизансцен. Но он и вождь, он и лидер, он и создатель замечательной труппы, замечательного ансамбля, что отразилось, разумеется, и в этом спектакле "Жизнь и судьба". Но мне кажется, что главное все–таки в этом спектакле – это не только его почти безупречная выстроенность, и не только то, что у него прекрасно играют многие актеры. И, кстати говоря, Татьяна Шестакова, которая играет мать главного героя и читает свое письмо, письмо старой матери–еврейки из гетто накануне казни. И она это делает с величайшей простотой, трагической глубиной. Но дело даже не только в каких–то эстетических свойствах спектакля, а прежде всего в его смысле. Это ведь не только история, история фашистской Германии и холокоста. Это не только история сталинской империи, это не только о сходстве двух тоталитарных режимов, это само по себе достаточно очевидно и уже много раз, и в кино, и в театре, в литературе главным образом обсуждалось и фигурировало. Но это и очень современный спектакль. У Додина есть дар касаться самых важных болевых точек современной жизни и не бояться этих точек касаться. И наше время, время, когда ксенофобия достигает опаснейших пределов, и в Петербурге, да и не только. Что мы, в Москве, что ли, не видим скинхедов? И вот коснуться этой национальной проблемы, коснуться этой трагедии 20 века, это не просто акт историка и художника, это акт современного человека. Когда мы обсуждали спектакль, притом, что были разные точки зрения на него, не на его смысл, а на степень его эстетического совершенства, при этом кто–то правильно сказал, что это спектакль–поступок. И я думаю, что "Маска" была ему гарантирована. Потому что совершенно ясно, что по масштабу и по глубине, по современности мысли, мало что может быть поставлено рядом с этим спектаклем в тех спектаклях, которые были показаны на "Маске". Я думаю, наше решение было справедливым, хотя еще раз повторяю, споры были вокруг этого спектакля очень большие.

И.К. – О чем спорили, что не принимали?

А.Б. – Многое не принимали. Говорили о том, что у многих актеров нет привычной для додинских спектаклей психологической остроты, что спектакль парит холодновато, однообразно и так далее. По поводу холодноватости спектакля. Мне кажется, что сама тема настолько пламенно обжигающая, что устраивать вокруг нее драматические истерики было бы неправильно. Потому что всякая истинная трагедия внутренне покойна. Трагедия возможна там, где есть величественный и мощный покой. И, стало быть, это не холод, а это именно трагический покой, трагическое достоинство. И уметь говорить со спокойной отстраненностью, с печальной отчужденностью, отчужденностью трагической дистанцией об этих ужасных кошмарных событиях двадцатого столетия, я думаю, это правильный выбор. Вот такого рода были споры. Это естественно, вокруг каждого крупного произведения естественно возникает полемика. Далеко не все приняли, еще раз повторю. В частности, довольно интересно разделилась молодежная публика. Я обсуждал этот спектакль с нашими студентами. Одни пламенно этому спектаклю поклонились, а очень многие сказали: "скучно, вяло, мало драматизма". Я думаю, что это не столько эстетическая оценка, сколько довольно печальная – отсутствие или ослабленность в молодых ребятах исторической памяти. Нежелание помнить, нежелание знать. Вполне понятно, что для них холокост с одной стороны или сталинский антисемитизм с другой – понятно, что для них это древняя история. Александр Невский, Иван Грозный, Сталин, Кутузов – все это древняя, старинная цепь событий. Ну и нечего там помнить. Это на самом деле довольно опасная вещь. Я не хочу сказать, что вся молодежь не желает знать о прошлом, но это одна из душевных болезней современных молодых людей и с этим приходится сталкиваться постоянно.

И.К. – Причем это же не просто молодежь, это же студенты, которые пойдут в театр потом. Завтра они будут играть, ставить, размышлять, писать.

А.Б. – Да, конечно. Им кажется, что эта тема ксенофобии и тоталитарных империй исчерпана, тема прошлого. Да какого там прошлого? Эта одна из болезней, которая еще не вылечена.

И.К. – Вспомнить и вспоминать надо. Но Додин смело берется за это. И не боится непопулярности, не боится, что люди будут иногда скучать на его спектаклях, как часть вашей молодежи.

А.Б. – Да, пожалуй. Хотя должен сказать, что когда он этот спектакль привозил во Францию, я читал рецензии, которые написала западная критика об этом спектакле. Вообще западная критика не очень склонна к восторженным эпитетам, слишком пламенным оценкам, но здесь она была просто потрясена. И публика была потрясена трагической правдой, которая им открылась на сцене в безукоризненно точной психологической форме.

И.К. – Додин вообще очень популярен на Западе...

А.Б. – Как никто другой.

И.К. – Что западную публику в нем задевает и удерживает возле него?

А.Б. – Я скажу так. Когда современная, молодая и не очень молодая режиссура старается идти по тем путям, по которым идет современный западный авангард, то иногда это выходит замечательно, иногда это выходит плохо. Но это на Западе умеют делать лучше. И вряд ли наши собственные авангардные постановки так уж способны поразить западную публику, хотя бывают всякие исключения. Им в нас интересно то, что мы умеем делать лучше, а они хуже. Я имею в виду простую вещь – русский психологический театр, русская традиция психологического актерского и режиссерского искусства, поэтому им и интересен Додин, поэтому им и интересен, Фоменко.

И.К. – И Фоменко, кстати, тоже интересен Западу.

А.Б. – Именно. Это совершенно не значит, что это какие–то занудливые станиславцы, которые делают то, что делал Кедров 50 лет назад. Совсем не в этом дело. Это очень современные по лексике и по мышлению режиссеры и все–таки они нам говорят о человеке, о судьбах людей. То есть то самое, чем русский театр и русская литература всегда были важны и хороши.

И.К. – Фоменко тоже был представлен на "Маске", это тоже отдельный какой–то мир, он ничего не получил?

А.Б. – Не сам Фоменко.

И.К. – Его ученики?

А.Б. – Да. Кстати, Евгений Каменькович, чей очень симпатичный и очень серьезные спектакль "Самое важное" был представлен на "Маске", тоже получил спецприз. У жюри было 2 спецприза, повторяю, спецприз – это та же самая "Маска". Так вот один спецприз мы дали Фокину, а второй мы дали девочкам–актрисам, 4 их было всего, которые замечательно играли в спектакле Каменьковича "Самое важное". И когда на сцену выскочили эти прекрасные существа, эти ученицы Фоменко, публика устроила просто овацию. Актрисы прелестные совершенно и женщины очаровательные. Вообще надо сказать, что в этом году "Золотая маска" была царством женщин.

И.К. – Мы говорим "актрисы Фоменко", это какой–то новый тип актрисы? Или что это? Чем они так привлекательны?

А.Б. – Они привлекательны, как мне кажется тем, что вложил в них Петр Наумович, а именно способностью открывать тончайшие и неожиданнейшие душевные движения, в тех людях, которых они играют, которыми они живут с замечательным чувством легкой изысканной театральной игры. Ведь Фоменко одновременно и человек, принадлежащий к традиции Станиславского, вместе с тем он в очень большой степени человек вахтанговской театральности, вахтанговского чувства театра как волшебной игры, как волшебной, забавной, прелестной игры. Когда я смотрю спектакли Фоменко и, прежде всего, смотрю, как играют женщины Фоменко, потому что у Фоменко самые сильные его спектакли – это женщины–актрисы, то мне всякий раз кажется, что по сцене летают какие–то легкие сгустки сильной концентрированной и светлой энергии. Вот этот свет, которым светятся спектакли Фоменко, это свет, который излучают прежде всего его актрисы. И смотрите, ведь главную "Золотую маску" за женские роли получила Ирина Пегова. Кто такая Ирина Пегова? Это ученица Фоменко, это актриса, которая долго играла в театре Фоменко до тех пор, пока она не перешла к Табакову.

И.К. – Играла не главные роли.

А.Б. – Да, а тут ей дали сразу несколько главных ролей. Это ведь тоже фоменковская актриса. Вот тут жюри стояло перед ужасно трудным выбором. С одной стороны это было счастливая ситуация – побольше бы таких трудностей. А с другой стороны мы должны были кому–то одному это маску отдать. Хорошо, что мы придумали с этими девочками и спецпризом.

И.К. – Кутепова, Дерепова, Джабраилова...

А.Б. – Да–да. И еще одна совсем молодая актриса, фамилию которой я, вручая премию, забыл. Я поглядел в бумажку, что было позорно. Совсем молодая актриса, совсем еще мало известная. Но уж давать – так все девочкам, всем женщинам. И смотрите, из тех, кто у нас был выдвинут в этой номинации за женскую роль, кроме Пеговой у нас же было несколько изумительных актрис. Во–первых, была Шестакова. Но мы сочли, что если спектакль получает главную премию, то это означает, что получают и все его актеры. Потом Марина Игнатова, которая была открытием этой "Маски". И, наконец, одна из самых лучших фоменковских актрис Полина Агуреева. Конечно, жаль, что Агуреева оставлена без "Маски", без награды. Но мы же не можем дать всем, и это был выбор очень трудный. Я думаю, что мы все–таки сделали правильный выбор. В частности потому, что, как мне кажется, спектакль Карбаускиса – очень цельное произведение, очень человечески расположенное к миру, чего, честно говоря, о произведении Ивана Вырыпаева не скажешь. Пьеса Вырыпаева – это монолог серийного убийцы, который поедает свои жертвы, и этот процесс кошмарный подробнейшим образом описывается в этом монологе. И совершенно поразительно, что Агуреева настолько сильная, глубокая, тонкая актриса, что она сумела даже этот достаточно отталкивающий материал сделать предметом очень тонкого, очень хрупкого и вообще говоря, эстетически высокого уровня моноспектакля. И все–таки, мне кажется, что она ужасность этого материала не до конца смогла преодолеть. Хотя она моя любимая актриса. И я тут совершенно не оригинален. Сколько она еще сыграет, сколько она еще этих "масок" получит – в этом можно быть совершенно уверенным. С мужчинами было проще, потому что всякому было понятно, что грандиозное создание Константина Райкина впереди. Так или иначе, для меня этот вопрос был ясен. Хотя, опять же, мы много спорили, но для меня это было ясным, потому что можно так или иначе относиться к спектаклю "Король лир" Юрия Бутусова, но то, что Райкин сделал грандиозную работу вполне очевидно. И я помню говорили: "Опять у Райкина "Золотая маска", у него этих масок целая коллекция, девать некуда". Но я считаю, что это не принцип – у него же есть, давайте дадим другому. Что делать если он опять замечательно сыграл?

И.К. – Откуда силы у него берутся? Что это за человек такой?

А.Б. – Он яростный энтузиаст профессионализма, он "вкалывальщик", он работает над своим телом и над своим искусством каждую минуту своей жизни.

И.К. – Кроме театра ничего не хочет в жизни?

А.Б. – Кроме того, это интеллигентный, умный, тонкий человек. Причем одно время у меня было ощущение, что слишком уж он мастерит, слишком он танцует свои роли, слишком он демонстрирует виртуозность своей техники и своей пластики. Вот в "Лире" этого нет. Это очень глубокая и очень содержательная работа.

И.К.– Чем он вас удивил в "Лире"? Что может удивить вас?

А.Б. – Я скажу так. Он так сыграл сцену сумасшествия с такой мощной трагически гротескной силой, с какой я очень давно в истории этой пьесы на сцене не сталкивался. И он именно нашел соединение глубоко трогательного трагизма с жесточайшим современным гротеском. Вот еще немножко, и он будет гротескно смешон в своем кошмарном безумии. Но вот эта вибрация на грани ужасного и смешного, гротескного и трагического. Это то, что изумительно умеет делать Райкин и то, что составляет одно из свойств современного театра. И конечно уж, если говорить о том, какие стали перед нами трудности, конечно, нам очень трудно было выбрать среди спектаклей малой формы. Потому что спектакли малой формы, спектакли, поставленные на малых сценах, для малого количества публики сейчас очень популярны. И на "Маске" было выставлена целая серия спектаклей один другого лучше. И мы долго ломали голову, кому отдать предпочтение. Был замечательный спектакль Левинского "Игроки". Абсолютно точное воплощение чистой формы, чистейшая работа. В общем, было несколько спектаклей малой формы, и мы выбрали спектакль, который вызвал очень большие в Москве споры, и восторги, и негодования. Многие нам ставят в вину, что мы дали приз магнитогорской "Грозе". Дело ведь не в том, что это из Магнитогорска, что мы должны поощрять провинцию.

И.К. – То есть, здесь нет этого лукавства?

А.Б. – Ни в малейшей степени. Тем более что режиссер у них питерский, а никакой не магнитогорский – Лев Оренбург. Очень интересный, очень яркий, очень неожиданный, очень парадоксальный режиссер. И спектакль то "Гроза" Островского, спектакль, поставленный по мотивам этой пьесы, именно по мотивам. Это серия этюдов на тему пьесы Островского и по эмоциональному накалу, по неожиданной психологической силе я давно не получал такого впечатления, такого эмоционального шока. Он противоречив, в нем масса лишних вещей, в нем масса дурацкой отсебятины, в нем очень много неровно сделанных цен и все–таки в нем есть такая душевная сила, в нем есть такая страсть! Островский, к которому привыкли как к такому бытовому, неторопливому, медленному, очень спокойному, покойно–размеренному драматургу, здесь он вдруг оказывается драматургом, несущим в себе взрыв, столкновение страстей, физических страстей. Это очень сильный по сексуальному смыслу спектакль, потому что это спектакль о любви. И о любви ни какой–то там до глубины сентиментально абстрактной, это спектакль о свойствах страсти и эти свойства даны почти с шокирующей силой и открытостью. И самое главное в спектакле – это то, что на сцене перед вами живые люди, которых безумно жалко. Страшно жалко и эту несчастную маленькую Катерину, и несчастного Тихона, и Кабаниху, прежде всего. Кабаниху, которую традиционно играли как воплощение жестокого провинциального фанатизма, самодурства, здесь оказалась женщиной, которая когда–то сама была Катериной и ее драматическая судьба оказалась, чуть ли не в центре этого спектакля. Короче говоря, я уверен, что этот жест, который мы совершили, дав "Маску" этому очень мощному эмоциональному спектаклю, верный – взглянули бы вы на лица публики после спектакля, три четверти зала выходило, утирая слезы. Да я сам пролил, что со мной происходит не так уж часто.

И.К. – Вот мы сейчас говорим о "Золотой маске", говорим, что театр погибает. Но ведь смотрите, какие разные направления, какие мощные направления. Забыли мы сказать о Диме Крымове...

А.Б. – Я очень люблю Крымова и очень люблю его театральные опыты. Мне безумно нравились те спектакли, которые он сделал со своими студентами сценографами. Эти очаровательные ребята, которые вовсе не претендовали на то, чтобы быть профессиональными актерами, но они выходили на сцену и на сцене начинали под руководством Крымова творить какие–то чудеса. Вдруг вещи начинали летать, вдруг тело актера оказывалось лицом персонажа, потому что на нем рисовали какие–то забавные рожицы. Люди превращались в вещи, вещи в людей. Это особый текущий мир, мир метаморфоз, мир превращений, мир поэзии, мир театральной поэзии, это мир, в котором между человеком и предметом, человеком и воздухом нет грани. И в "Демоне" это особенно очевидно. Это ведь не спектакль по сюжету лермонтовской поэмы, но это спектакль, в котором создается поэтический аналог поэме Лермонтова. Это театр как поэзия и поэзия как театре. Я думаю, что и здесь наше решение было довольно очевидным. Я очень рад, что Крымов, наконец, получил "Маску", которую он очень заслуживает, при том, что дело не в той симпатичной физиономии, которую он повесит у себя на стене. Кстати, ведь эскиз маски принадлежит покойному Шентису, это он придумал. Это очень красивая вещь. Но дело же не в награде, дело не в самой маске. Дело просто в том, что это знак признания успеха у профессионалов и у публики.