"1900" - новый спектакль Олега Меньшикова

И.К. – Театр всегда привлекает. Поговорим о спектакле, который, не побоюсь этого слова, потрясает Москву – "Тысяча девятьсот". Так называется книга Александра Барикко, одного из самых изысканных современных итальянских писателей. И так называется спектакль Олега Меньшикова.

В.С. – Он даже называется "Тысяча девятисотый". Это, скорее, фамилия, чем год рождения.

И.К. – Это фамилия музыканта. Это вообще притча о том, как художник может выжить в этом океане: жизнь, творчество, любовь. Или как он не выживает.

В.С. – Или как он выстраивает этот океан.

И.К. – Подстраивает под себя?

В.С. – Подстраивает под себя и если жизнь не соответствует океану, то лучше прервать жизнь, но остаться в океане. Это музыка внутри, которая позволяет остаться в океане и танцевать в нем. Там у нас есть замечательная сцена, когда звучит музыка, и рояли поднимаются и начинают танцевать во время шторма. Эта сцена, конечно, является воплощением танцующей души музыканта. Возможно, нужна семья, дети, дом, а может быть, нужно вот это парение.

И.К. – И этот океан.

В.С. – Да, и этот океан. И, наверное, это тоже хорошо.

И.К. – Это уже смысл жизни.

В.С. – Да, это уже смысл жизни. После спектакля становится понятно, что это тоже может быть.

И.К. – Как говорит в книге Барикко этот музыкант: "Садись, играй и ничего не бойся".

В.С. – "Летай".

И.К. – Это соответствует характеру Олега Меньшикова?

В.С. – Я думаю, что да, хотя я бы, конечно, не провела параллель. Конечно он не тысяча девятисотый. Он человек, который имеет свой океан внутри и он очень верен этому океану. Я думаю, что тот театр, который он делает, а он делает особенный театр, это очень высокая планка театра, которая идет не в разрез с современным театром. Она идет каким–то своим путем. Японцы говорят, что любая работа, даже самая ужасная, это путь, на котором нужно найти радость. Вот эта дорога это путь, который приносит радость. И это не параллель. Это движение в глубину театра.

И.К. – Все его спектакли великолепны. Вот спектакль "Игроки", который он поставил недавно, просто блестящий. Горе от ума тоже. И вот сейчас "Тысяча девятисотый".

В.С. – Он удивительно умеет создавать легенды. Вот момент создания этого спектакля, это момент создания легенды. Она как воздух, сотворил, и она продолжает жить. Это одна из редких театральных фантастических вещей, когда ты делаешь вещь, и она становится мифом.

И.К. – Как он нашел эту книгу? Кто–то посоветовал или он такой читающий человек?

В.С. – Он читающий человек. Я думаю, что он очень давно был в этом материале. Я испытала шок, когда закрыла эту книгу, потому что в ней имеется целый хоровод людей. Это не только не моно спектакль, это многонаселенный большим количеством персонажей корабль. Я не понимала, почему мы говорили об одном костюме. Это много костюмный спектакль. Самое удивительное, что на премьере спектакля я вдруг с ужасом поняла, что я видела, как минимум, восьмерых человек в одном лице. Их было восемь, они были разного возраста. Они были разной фигуры и у них были разные голоса. Потряс меня восьмилетний ребенок, который появился в конце спектакля. Ему было абсолютно точно восемь лет и у меня разрывалось сердце, потому что мне его было так жалко. Когда закончился спектакль, мне хотелось это снять как паутину. Но это невозможно. Я такого не видела никогда, но это было. Более того, я как художник говорю, это были разные тела. Ладно, если бы разные лица, но это были разные тела. Он был толстым, худым, маленьким, кривоногим. Он был всяким. Это были персонажи. Это актер.

И.К. – Мне хочется задать вам этот вопрос, какой он после спектакля, но сначала мы послушаем ответ Олега Меньшикова, какой он после спектакля. Наверное, это довольно странное состояние.

Запись:

О.М. – Артист, на мой взгляд, расплачивается не во время спектакля. Во время спектакля он отдает. Он отдает, освобождается от тех дум, которые его мучают. От тех дум, которые даже не мучают, которые в нем существуют. Он расплачивается по жизни. Он отыграл спектакль и после спектакля, после величайшей трагедии, очень легко, потому что он выговорился. Чтобы человеку стало легче, ему нужно выговориться. Кто–то сказал: "Вот придите к Меньшикову, он наверняка после "Чацкого" три часа лежит и к нему нельзя подойти, он отходит". Куда там три часа. Это только начинается жизнь после спектакля. Потому что это все, я рассказал.

В.С. – Да. Это как после исповеди. Он просто чист, как после бани. Конечно, это огромная усталость быть полтора часа на сцене одному, наблюдая еще краем глаза, так ли прошли декорации, и вовремя ли сменился свет, потому что ты это все делал. Но, когда ты играешь полтора часа, и как замечательно сказал один зритель на выходе: "Ни одного бронхита в зале", он весел, он раскрепощен. Он освободился. Это момент освобождения. Более того, я бы сказала, что он отпустил этого героя. Это печальный трагический герой. И я понимаю, что ничего подобного в современном театре у нас сейчас нет. Вот этот потерянный герой, который не может найти себя в любой жизни, это самое тонкое наблюдение, которое вообще мог сделать театр в сегодняшнее время. Это очень сложно, когда один человек берет на себя вот эту ношу, так достойно, легко и красиво ее несет, и так, доносит это до зала. Я, зная пьесу наизусть, уходила со спектакля, и у меня все крутилось в голове. Это был тот самый случай, как замечательно сказал Стопорт, когда спектакль был намного умнее меня, когда он заставлял меня думать. Я ночью не могла спать, потому что не могла отойти от этих разных потрясений. Я видела, какой он реально. И я не могла понять, как можно так меняться физически. Это просто невозможно.

И.К. – А какой он? Вот вы же работали с ним и были в таких, я не побоюсь сказать, интимных отношениях. Ведь костюмер это …

В.С. – У меня есть, как у священника, как у врача–гинеколога тайны, которые я не могу рассказывать.

И.К. – Но капризничает?

В.С. – Нет. Он тот актер, который пропитывается костюмом. Редкий случай, он бывает, молчит, молчит так, что становится не по себе. Есть комфорт от костюма, есть ощущение пластики. Есть, как бы то, что должно актеру помогать, мешать, быть родным, чужим. Бывают разные ситуации, с этим надо бороться. Я вдруг поняла, что он в эти костюмы, как бы, прорастал. Он их делал своими. И поэтому естественно, что некоторые сшитые костюмы отошли, потому что они не сошлись по природе. Оказалось, что не нужно еще одно переодевание, что достаточно вот этих костюмов, потому что зритель дальше открывает душу и становится доверчив глазами и душой. Он уже понимает, в какую игру он попал. Дальше одни слезы. Женщины плакали невероятно.

И.К. – Спокоен во время примерки, молчит, вам доверяет?

В.С. – Он молчит. Вы знаете, это артист, на которого нужно молиться на примерке. Это артист, просто пять с плюсом. Замечательно все принимает, воспринимает любую идею. Он понимает, нужно ему это или не нужно. Эта такая легкая игра, это такое наслаждение, что выпуск этого спектакля я могу сравнить с акварельной нежностью среди живописи, графики, экспрессионизма с элементами смертоубийства. Это касалось не только меня. Это касалось всей команды. Очень приятно и гордо, что в программке нас всех назвали авторами спектакля, что обычно редко бывает.

И.К. – Да, обычно художника по костюмам вообще не упоминают.

В.С. – Да, а здесь всех нас назвали авторами спектакля, потому что каждый внес "свое зернышко в клювике", и это зернышко было воспринято. И я понимаю, что все не зря. Сейчас я была в Париже и поняла, что канотье, в котором Меньшиков танцует сцену с конферансье, не настоящее. Поэтому я, увидев в Париже настоящее канотье, заказала его в мастерской, потому что иначе невозможно. "Девятисотый" должен быть такой. Это как недостающий пазл, который надо привезти в спектакль.

И.К. – Обрадовался?

В.С. – Еще не видела, но думаю, что очень обрадуется.

И.К. – Мне очень нравится, когда Меньшиков рассказывал о своем понимании счастья. Он вспоминает Бодрова младшего. Давайте послушаем этот фрагмент из очень хорошего фильма Петра Шепотинника.

Запись:

О.М. – Что такое счастливый человек? Когда ты занимаешь пространство, которое тебе предназначено и благодаришь за то, что тебе позволено это пространство занять, и не более того. Все наши беды оттого, что мы говорим: "Да ты что, это не мое, стенка должна быть пробита, мне здесь мало!". А вот, может быть и мудрость его была в том, что он прекрасно знал, не в смысле границ, рамок, а вот быть в этом, относиться к этому шутя, но шутя не в смысле наплевательски, а именно шутя. Шутя, может быть, обладая какой–то мудростью. И у него наверняка существовали претензии и к себе, и к жизни, но ты принимаешь, и… не знаю, запутался.

И.К. – Понимание счастья, мне близко это, да? Ты должен знать свою дорогу. Это соответствует?

В.С. – Конечно. Он нашел свою дорогу, и он старается любой поворот своей дороги сделать радостным. Радостно было всем. Монтировщики играли, конечно, не так, как Меньшиков, но они очень старались. А монтировщики играли матросов, которые тоже разные. Они играют разные персонажи. И они так старались в своей непосредственности все это делать, потому что это ощущение единой дороги, где должно быть очень светло.

И.К. – То есть, не мрачный человек?

В.С. – Нет. Поэтому все ужасы, которые рассказывают про Меньшикова, все неправда. Я видела человека, с которым вот этот поворот пути было пройти очень приятно.

И.К. – Закрытый человек? Ни с кем не общается, особенно с журналистами?

В.С. – Наверное, он прав, потому что ему это не нужно. В том театре, в котором он работает, не будучи руководителем театра, не имея своей стационарной площадки, он делает свой театр. Делает свой театр, как делали великие. Ему не нужно это общение. Ему не нужна реклама. Он давно знаменит и более того, он легендарен уже. Ему нужно сохранить вот этот светлый коллектив внутри. И когда все хорошо, и он уверен в том, что его любят, не предают, тогда можно идти дальше.

И.К. – Но никого не пускает?

В.С. – Думаю, что да. Я, как бы, проникла в самый такой экстремальный момент, когда спектакль стал рождаться, и стало понятно, что надо как–то главного персонажа одеть. Я думала пойти в магазин, что–то купить. Но я поняла, что текст сопротивляется, что надо выстроить какие–то ассоциации, которые зрителю помогут, потому что материал очень тяжелый. Он читает очень фантастически. Он даже не читает, он говорит фантастический текст, не меняя ни одной буквы. Он просто свят. И он сделал его феноменальным, причем восемь раз, потому что я насчитала восемь персонажей.

И.К. – Но как это? Это такое свойство актерской памяти? Как он репетирует?

В.С. – Дело в том, что он практически не репетировал. Он ставил спектакль. Он смотрел свет, он смотрел декорации. За него работал дублер.

И.К. – Он немного бормотал?

В.С. – Он что–то бормотал. Я думаю, что спектакль в нем просто рос. Эти девять месяцев закончились, и он просто произвел его на свет. Это был рост внутренний. Он его не покидал. Он с ним жил и спал, поэтому такое ощущение, что спектакль рождался легко. На самом деле он рождался очень тяжело.

И.К. – А вот интересно, какой он в быту, если это конечно не секрет? У него в быту тоже очень серьезные черты характера?

В.С. – Я не знаю про быт.

И.К. – Я не правильно выразилась. В житейском плане, когда закончена репетиция или примерка, какой он?

В.С. – Мы с ним делали один спектакль. Затем я получила предложение делать с ним второй спектакль. Для меня, абсолютно без лукавства, он очень "вкусное шампанское".

И.К. – Как хорошо сказано.

В.С. – Я не почувствовала не тяжести, не отторжения.

И.К. – Не похмелья.

В.С. – Да, не похмелья. И более того, самые тяжелые прогоны перед спектаклем, когда он впервые вышел, ему надо освоить все, что придумано и прорастало.

И.К. – Все–таки моменты растерянности есть?

В.С. – Они должны быть, потому что нужно распределить себя физически, чтобы не рухнуть. Это тяжелейшая нагрузка. Он танцует, он движется, он прыгает, он летает на канатах. Там невероятная физическая нагрузка. И, конечно, было очень тяжело выйти и сделать это пространство своим. Причем, в театре Моссовета огромная сцена. Это огромное пространство, зрительный зал на 1300 мест.

И.К. – Как ему это удается? Наверное, его какая–то магия?

В.С. – Магия, потому что зритель был разный. Конечно, были и друзья, и приглашенные.

И.К. – Но не тысяча.

В.С. – Конечно. В основном пришел зритель, способный вообще выдержать моно спектакль, и такой текст. Это не Чехов, который как скелет, выдержит любое изнасилование. Этот скелет поддержит любое прочтение. Здесь скелета нет. Здесь скелет ты, твои нервы, твоя душа и твоя придумка.

И.К. – Да, и твое размышление об этом океане, в котором ты песчинка.

В.С. – И донести, при всей технической нагрузке, очень легкую, простую и мучительную мысль до каждого в зале. Как мне показалось, по количеству сопливых носов и глаз, до многих дошло.

И.К. – А идея в том, что нас все равно поглотит этот океан.

В.С. – Что нас поглотит этот океан, и что мы имеем право на свою судьбу в этом океане.

И.К. – Уплыть с роялем.

В.С. – Даже если никто это не примет, но это наша судьба и мы ее разделяем. Мне кажется, что эта идея доведена до совершенства. Есть претензии, что там не звучит гениальная музыка. Музыка должна звучать в голове, потому что сыграть так, как играл "девятисотый", невозможно. Даже если бы это играл величайший джазовый пианист, кто угодно, это миф. Музыка должна была быть в голове. То, как он играл, должно было бы остаться легендой. Поэтому я даже не принимаю эти претензии по поводу музыки.

И.К. – Дело не в музыке, дело на самом деле в океане.

В.С. – В океане и в той судьбе, которую человек себе выстроил в океане.

И.К. – Судьба маленького ребенка, которого подбросили в музыкальной комнате и оставили на рояле.

В.С. – Его оставили в коробке. Его воспитывали. У него не было друзей, не было любви, но он состоялся.

И.К. – И он написал музыку о любви и о жизни и знал все. Не гуляя по Парижу он знал запах этого города.

В.С. – И он умер так, как он решил умереть.

И.К. – Может быть это история об актере, о художнике, которому не важно путешествовать, которому важно жить.

В.С. – Да. Это, как сейчас умер Ив Сен–Лоран. Я поняла, что он умер потому, что, как он считал, умерла красота. Организм просто отказался существовать, потому что понял, что ему незачем больше жить. Это судьба художника, и она имеет право быть такой. Это замечательно, что Олег показывает, что он может жить так, как он живет, и может умереть так, как он хочет.

И.К. – Каким вы придумали костюм для Олега Меньшикова? Как вы решили, что его надо именно так принарядить?

В.С. – Мое предложение вызвало вначале шок. Первоначально было ощущение, что Олег Меньшиков должен был быть красавцем, элегантным как рояль.

И.К. – С дорогим ароматным "Парфюмом".

В.С. – Да. Меняясь, сбрасывает шикарный пиджак, играет в белоснежной рубашке, помахивая шарфиком. Я пришла и сказала: "Может быть, вам мое решение не понравится, но я другого не вижу". Я принесла фотографии австралийских уголовников 20–х годов, которые у меня вызвали просто мурашки по коже. Это были фотографии из департамента полиции. Снимали в момент задержания. Там были очень богатые, мафиози. И вот эти лица, некая нелепость в образе у самых богатых из них. Вот эта измятость, живость, кинематографическая некрасивость, немного короткие брюки, хотя это просто такая мода. Мужчины такие трогательные, такие узкоплечие, такие не красавцы, но у них есть что–то в лице. В этом случае костюм становится некой рамкой для глаз, для лица, для лепки. Фотографии черно–белые и очень выразительные. Я принесла их, зависла некая пауза, потому что никто этого не ожидал.

И.К. – И он тоже в паузе?

В.С. – Да, в паузе. Я начала говорить, что зрителю надо помочь, чтобы он понимал, где девятисотый, где трубач. Это абсолютно разные персонажи. Более того, у Олега появился двойник, который меняет Олега. Олег ушел, переоделся и появился с другой стороны в другом костюме. Есть еще некая магия обманок. Но зритель должен понимать, что это не переодетый Олег Меньшиков и не переодетый девятисотый, это другой персонаж. Весь текст, в любом случае подается, как монолог трубача, как воспоминания трубача. И вот этот трубач как раз сошел с фотографии вот этих австралийских уголовников, в смешных брюках, в полосатом костюме, в мятой шляпе. Но есть пальто, которое вначале измято, изжевано, потому что прошло 20 лет. А сам девятисотый, когда у него появляется возможность сойти на берег, появляется в этом пальто из верблюжьей шерсти. Оно в этот момент покрыто золотой пылью. Это такая надежда. Когда он бросает шляпу и с этой шляпы летит золотая пыль. По идее, это то самое пальто, в котором начинает Меньшиков изображать австралийского уголовника. Потом появляется фактура, которая возникла в спектакле. Это целлофан, пакеты для мусора. Вот эта шуршащая дешевка, которая при театральном магическом свете вдруг начинает напоминать угрожающе страшное море или океан. И тогда возник плащ, который в основе своей похож на плащи шестого американского флота, который моряки надевают во время шторма. Но он сделан тоже из пакетов для мусора. Он весь проклеен, чтобы он напоминал с одной стороны часть океана, с другой стороны напоминал настоящий форменный плащ, облитый водой. Поэтому, когда появляются трубач и девятисотый в этой сцене на рояле, то вот эти развивающиеся пакеты для мусора, извините, раскрываю все тайны, вот этот развивающийся плащ напоминает часть океана. Волны их как будто уже накрыли, и они парят уже внутри океана.

И.К. – Но живут?

В.С. – Да. И в сочетании с черным лаком рояля получается единая картина такой черной стихии, которую никто не боится, от которой все кайфуют.

И.К. – В которой хотят выжить.

В.С. – Поэтому спектакль это не только красивые костюмы. Это идея. Идея была правильная, потому что вопросов о том, кто сейчас говорит и что вообще происходит, не было. Это, в какой–то мере, костюмы помогли выстроить сюжет, чтобы было понятно, кто это. Хотя мы хотели больше переодевать. Но получилось так, что уже деталь срабатывала и помогала костюму так, что можно было не переодеваться, а можно было просто добавить детали. Дальше сюжет шел, как бы, по накатанной дороге, по скользкой дороге при нарастающей скорости. Поэтому было уже не до переодеваний.

И.К. – Мне нравится в этом артисте его несуетливая жизнь при его суетливой профессии.

В.С. – Да, при самой ситуации какого–то самостоятельного театрального организма.

И.К. – Вот как остаться при этом вне суетности?

В.С. – Это невероятно. Я сама не понимаю, как это так можно.

И.К. – Это может быть умение отгородиться, не суетиться, не соглашаться на все, что предлагают?

В.С. – Да, может быть, все это и помогает ему сохранить это спокойствие. Я не могу никого поставить рядом, кто бы мог так сохранить себя.

И.К. – Это же не цель жизни?

В.С. – Просто он понимал, что это нужно охранять. И у него это получилось. Получилось сохранить команду, сохранить людей, сохранить себя.

И.К. – Сохранить себя, прежде всего.

В.С. – И поэтому я думаю, что все это позволяет достигать этой невероятной власти. Повторюсь, что на моей памяти я не помню актера, который бы владел залом, абсолютно каждым человеком в зале.

И.К. – Вот это есть актерское мастерство, дар. Между прочим, мы забыли включить телефон. У нас есть вопросы и несколько подарков, это билеты, конечно на другой спектакль. На спектакль Меньшикова попасть невозможно.

В.С. – У нас очень мало спектаклей играют в Москве, потому что огромный блок везут сейчас в Киев. Четыре спектакля, это невероятно. Но там есть спрос на такое количество спектаклей. Он как бы накатывает спектакли там.

И.К. – Может быть к осени? У нас есть билеты на спектакль Сергея Голомазова по пьесе Мольера, который называется "Плутни Скапена". Спектакль веселый, очаровательный, легкий. А вопросы у нас такие: вспомните роли Олега Меньшикова, которые вам особенно запомнились и почему. А мы вернемся к вашей профессии. Ведь художник по костюмам это очень важная профессия в театре, хотя художника по костюмам почти никто никогда не вспоминает.

В.С. – Профессия "Театральный художник" сравнима с профессией "Разведчик". И мы, и они являемся тайными борцами какого–то тайного фронта. Никто не знает наших имен, никто не знает наших лиц. Иногда, избранные имеют хотя бы фамилии. А все остальные абсолютно тайные агенты, тайные работники. Они что–то творят, что–то украшают. Никто даже не думает о том, кто это сделал. Хотя, я могу сказать, что в отличие от разведчика, в работе художника по костюмам есть и работа душеприказчика, работа исповедника, работа врача. Примерки начинают проходить с абсолютно врачебного "Раздевайтесь".

И.К. – И все раздеваются?

В.С. – Все раздеваются. Причем при этом приходится перейти грань интимности, грань защищенности. Ведь наш костюм, наша одежда нас защищает. Мы выстраиваем свой образ. И это наш панцирь. И вот раздеться, допустить к телу, допустить к душе, довериться и в какой–то момент слиться. Это вообще очень похоже на любовный акт, потому что сотворчество это любовь. Мы должны услышать, поверить, прикоснуться и позволить этому всему произойти. Поэтому я понимаю, что это особое отношение. Когда переступаешь эту грань, как и у врача психотерапевта, возникает особое отношение с пациентом. Поверьте, у меня тоже возникают особые отношения, и я их со временем стала бояться, потому что это близость, которую я пару раз нарушив, не в смысле интима, в смысле близости друг с другом, я поняла, что это ошибка. Я не подруга. Я не хочу принимать исповеди. Это все превращалось просто в трагедии. Мне говорили: "Как, ты же моя". Я говорю: "Нет, мы просто делаем спектакль, не более того". У меня есть люди, с которыми я порвала отношения, потому что мне не простили других спектаклей, других таких же рабочих отношений с другими.

И.К. – Такая ревность?

В.С. – Да, меня называли предательницей. Вот, когда переходишь этот момент, это абсолютно как в любви, переходишь на "ты", это все. Поэтому, лучше сохранять дистанцию.

И.К. – Послушаем телефонный звонок.

Елена – Я очень люблю актера Олега Меньшикова и уже много лет слежу за всеми его ролями. Первый раз я его увидела в фильме "Покровские ворота". Я считаю, что это одна из его лучших ролей, хотя он из нее уже вырос. Затем, когда еще только ставили фильм "Доктор Живаго", я порадовалась, что Олегу Меньшикову предложили эту роль. Я так ждала этот фильм. Наконец он вышел на экраны. Фильм не "попсовый", как многие наши телефильмы. Меньшиков справился со своей ролью, хотя она не простая.

И.К. – Спасибо Елена. Итак, продолжим. Я знаю, что вы долгое время работали с Гундаревой.

В.С. – Да, я работала с Гундаревой, работала с Дорониной, с Гурченко, с Любой Полещук, с Татьяной Васильевой, с Татьяной Догилевой, с Чуриковой. Это такой цветник. У меня недавно был вечер в доме актера, и они все пришли. Актеры, которым нужно работать, которым, наконец, нужно побыть дома, все пришли. Абсолютно бесплатно все пришли, и каждый подготовил какой–то номер. Потом они вышли все в дефиле с таким восторгом, что если бы я не была на сцене, я бы расплакалась. Это притом, что я стараюсь уже не переступать грань. Но эта та любовь, которая позволяет работать дальше.

И.К. – Костюм и образ, костюм и характер человеческий. Вот, например, Гундарева, блестящая, уверенная в себе, роскошная, трагическая женщина. На самом деле может быть все не так?

В.С. – Гундарева была женщиной с невероятной женской энергией. Причем, мне кажется, что она ее даже гасила специально, чтобы потом выплеснуться. Она свою женскую энергию просто даже немного притаптывала. Потом, она себя не очень любила. Она вообще себе не очень нравилась. Поэтому, удивительное дело, что она была абсолютная красавица, которая торжествующе красиво несла себя по жизни, себя не любила. Поэтому с ней общий язык было невозможно. Другое дело, что мы могли как угодно шутить над персонажем и делать его смешным, но мне нужно было, чтобы она не боялась себя. Хотя бы любила свое тело, а она всегда говорила: "Не надо мне красот". Поэтому мы долго искали дорогу друг к другу, и потом мы как–то ее нашли. Это была тяжелая примерка, она бушевала, была очень темпераментной. Куда–то она должна была идти, выступать, кого–то защищать, с кем–то разбираться. У нас просто летали все костюмы. А потом она сказала: "Но все–таки согласись, что у Татьяны Васильевны Дорониной хуже характер, чем у меня". Я говорю: "Нет, Наташа, у Татьяны Васильевны лучше характер". И после этого она была ангелом на примерках. Она была безропотна, мила. Она приходила вовремя, никуда не спешила. Ей так хотелось быть не хуже, а лучше. Поэтому она старалась быть лучше. Хотя я и про Татьяну Васильевну ничего не могу сказать. Мы с ней проработали двадцать лет, ни разу не повысив голос, в любви и взаимопонимании. Ее магия на мужскую половину зала была просто невероятной.

И.К. – То есть, это фактический факт.

В.С. – Да, фактический факт. Женщины как–то проседали, когда она появлялась, а у мужчин начинались какие–то ерзанья. Я смотрела, на спектакле у Меньшикова такого не было. Все сидели как кролики. А тут у мужчин начиналось какое–то непрерывное ерзанье.

И.К. – Волнение.

В.С. – И волнение, да. Поэтому, она могла с мужской половиной сделать все что угодно.

И.К. – В чем секрет?

В.С. – В ее магии и невероятной женственности плюс особенный трагический талант, который, как это не печально, до сих пор не воплощен. Ролей, такого трагического уровня у нее просто не было. И в театре, которым она руководит, был спектакль "Магбед". Как найти самого Магбеда, если такая леди Магбед. И тогда связались с Арменией. Приехал знаменитый армянский актер Хорен Абрамян. Он был огромный, быкоподобный. У него были складки на седом затылке, руки, поросшие седым волосом. И когда они вдвоем вышли, они были просто–напросто как два огромных хищника, полных какой–то адской энергии. Они носились по сцене, это была любовь. Но тогда началась перестройка, и все это рухнуло. И такого со равного ей партнера не было. Я думаю, что и проблема в том, что нужно либо такого же, либо никакого. Поэтому у них был замечательный союз с Джигарханяном. Была такая же энергия. Но потом, когда она осталась в театре одна, и конечно была проблема с партнерами.

И.К. – Как вы интересно сказали, что очень важно, чтобы совпала энергия.

В.С. – Конечно. Я могу сказать о том, что касается театрального костюма. В него вкладывается очень большое количество энергии. Мои ночные бдения над чистым листом. Я жду, когда проступит что–то. Я иногда не знаю, как подойти, когда начинает, вдруг, царапаться или рисоваться, или размазываться. Поверьте, у меня эскизы не похожи друг на друга, потому что я жду даже движения руки, подходящего под этот персонаж.