Чему научил мастера "Ежик в Тумане"

И.К. – По вечерам Ежик ходил к Медвежонку считать звезды. Они усаживались на бревнышки, и, прихлебывая чай, смотрели на звездное небо. Оно висело над крышей прямо за печной трубой. Справа были звезды медвежонка, а слева – Ежика. "Ежик в тумане" – нежный грустный мудрый фильм, лучший фильм всех времен и народов.

Ю.Н. – У нас сегодня Маркса трелят на все корки, и может быть, в большой части справедливо, но есть у него очень едкие острые замечания. Например, обозначение богатства, что такое богатство, так вот у него, по–моему, очень ахолистичная фраза – "Богатство человека измеряется наличием у него свободного времени". Очень просто о чем говорит, о том куда ты денешь это свободное время, куда оно для тебя провалится. Что это будет? Дикость, ты будешь убивать это время или оно у тебя обозначиться очень подробно твоим восприятием жизни или обновлением каждодневным жизни, каждодневным удивлением, почти молекулярным, почти на подробнейшем уровне. Будет ли это чтение книг или рассматривание картинки или просто ты умеешь смотреть в небо и видеть там то, чего не видят другие или просто умеешь увидеть в деревьях то, что незнакомо другим. Вот оно твое свободное время и вот оно твое богатство. Кажется, что впереди у нас еще горы времени, а оказывается не горы. И оказывается, время обрывается. Но это уже такое свойство, и, очевидно, оно не выбирается в амбиции человека никогда. Но, правда, я должен сказать, мы не должны измерять человеческую жизнь и наши деяния только уж чем–то утилитарным, имеющим практическую пользу. Иногда дуракаваляние имеет большее значение, чем сидеть за книжкой и зубрить науку, поскольку в дуракавалянии есть своя свобода, мы должны на какие–то моменты становиться детьми. И как опять не вспомнить Александра Сергеевича – "Поэзия, прости, Господи, должна быть глуповата", конечно, он не о глупости говорил. Он говорил об этом простодушии, об этой легкости, о том, что есть вещи, которые имеют свою ценность, не только которые содержат в себе мудрость мысли, но и связанные с легкостью и простодушием.

И.К. – Вы сказали фразу, я о ней думаю много дней уже. Тут, как говорили о режиссере "как все точно у него, умно, как талантливо, но все возле, около, рядом, поэтому пусто".

Ю.Н. – Потому что рядом с искусством все вроде бы похоже, все удивительно и уж в профессионализме не отказать, а все равно рядом с искусством. Понимаете, ведь ужас в том, что подлинность от милости не всегда возможно отличить. Только время отличает. Как невозможно отличить, скажем, драгоценный камень от подделки, по быстрому взгляду, только внимательный анализ дает возможность сказать – это подделка. Как фальшивые купюры, которые тоже могут иметь хождение, однако выясняется, что подделка.

И.К. – Как чувства.

Ю.Н. – Как чувства, да. Тут ведь еще понимаете, отчего фальшивомонетчики так сурово наказываются? Потому что они создают, купюры, не имеющих под собой определенных ценностей. А видно для художественного произведения внутри должен быть запас некоторых ценностей, полученных нами от культуры, являющимися для нас культурными ценностями. Мы не можем забывать об этих критериях.

И.К. – Вы говорите о критериях, а какие критерии для нас серьезны?

Ю.Н. – Это долгий разговор. Я могу только говорить о произведении искусств, которые для меня являются критериями. Я могу, например, сказать, что для меня абсолютный безусловный критерий, я об этом сегодня говорил – последняя скульптура Микеланджело, которую он не закончил. Ему было уже 82 или 83 года, он работал над этой скульптурой буквально за несколько дней до смерти. Это называется "Пьета Ронданини" по имени семьи, которая заказала ему эту скульптуру. "Морис с телом своего сына", самый великий сюжет какой только может быть в жизни, какая мать не знает что такое страдание своего сына, а если еще и гибель своего сына, то что это такое. И вот этот, казалось бы всем известный хрестоматийный сюжет Микеланджело делает по критериям, превосходящим все произведения мыслимые и немыслимые. И критерии находятся за ним, за пределами его жизни. И он, как мне кажется, делал эту вещь, торопясь соединиться с тем кого он считал самым совершенным, куполом над собой. Поэтому для него жизнь становилась как бы ему ненужной, она была только нужна для того, чтобы сделать несколько ударов резцом по этому куску мрамора. Поэтому он позволил себе, сделав и судя по остаткам изображений этой скульптуры сделать ее, разбить и заново начать фигуру в камне. Это в листе набросок можно сделать, зачеркнуть или замазать белилами и новый набросок, а он в камне… Случай невероятный. Он в камне стал делать новую фигуру Христа, совершенно по–иному. Видно идея, которая его пронзила, была настолько сильна, что захватила его сущность. Дальше он рубит в камне новую скульптуру и в этой скульптуре остались куски старой, кусок руки, нога Христа, уже отполированная, доведенная до абсолютного совершенства. В этой скульптуре три руки, одна из них обрубок, который был обработан и доведен практически до финала. А другая рука грубо обрубленна, обработанная только троянкой и молотком. И тот факт, что он отважился и пошел на это, совершенно видно твердо представляя, что он никогда не закончит ему, просто не хватит жизни и сил, жизнь завершалась. Но он пошел на это, поскольку находился, как бы был в ощущении быстрого приближения ухода из этой жизни, перехода в какую–то другую материю, о которой мы можем только догадываться, но никто не сможет ничего твердо сказать. Сам факт, что в этом безумстве он был абсолютно убежден в том, что приближается к истине, меняя свое решение в скульптуре, это невероятно. Такое впечатление, что она учит его заново ходить. В 26 лет он вырубил скульптуру колоссальной красоты, где Мария с младенцем, своим сыном. Молодая и красивая, это в Ватикане стоит в храме, сейчас закрыли стеклом, потому что нашелся идиот, который разбил ей лицо. Невероятно да, красоты и работа, невероятно. Здесь ничего близкого нет, все грубо сделано, но подлинная сила. Это надо было пройти жизнь, через 60 лет почти сделать вот такое. Где фигура Христа стоящая, он же мертвый, она его прижимает, какой глубины философия. Это для меня является абсолютным совершенно безусловным критерием, равно как рембрандовское "Возвращение блудного сына". Это вещь, которая для меня тоже имеет абсолютно совершенный смысл, поскольку я не знаю, в величественных сюжетах, композиций более простых, более величественных, сделанных более просто, чем это сделано Рембрандом. Поэтому это сочетание простоты, хриплой простоты. Это простота, которая может быть у старика, который говорит обычно о важных вещах, и ему не нужно думать о том, что он в это время заикается, и голос его хриплый. На самом деле он и есть самый совершенный голос в этот момент. Это совершенство, стремление к истине через все преграды, которые могут встретиться на пути, когда отсутствует момент самолюбования. И для меня вообще момент самолюбования – самый отвратительный момент, который только может быть в искусстве, в этот момент ты и умираешь.

И.К. – И в жизни, наверное, так, как только человек начинает предавать себе, своим жестам, своим поступкам слишком большое влюбленное в себя значение, он умирает.

Ю.Н. – Да, "хорошо пляшу ли я"? Как у Толстого было сказано "прислушиваясь к звуку своего голоса", в "Хаджи–Мурате", адъютант Николая первого. Когда он описывает, как адъютант подходит к дверям покоев Николая первого, он шел так мягко, я не помню фразу, "так, что стакан, поставленный ему на голову, не расплескался бы". Кстати говоря, вспомнился Толстой. Толстой был из этого ряда, кто постепенно практически забывал звуки своего голоса и думал только об истине.

И.К. – И все случалось.

Ю.Н. – Случалось и случалось, и все это сопровождалось страшными потрясениями и трагедиями и, в конце концов, уходом из Ясной поляны. Я думаю, что не случайно эти имена вспомнились. Даже уход Толстого из Ясной поляны сродни тому, что делал Микеланджело. Он не мог вынести дальше этого существования. Шел, конечно, на верную смерть, это понятно, восьмидесятилетний старик, он попадает в совершено иные условия. Но ему хотелось прийти к такой простоте, поэтому и фраза его "Нет, мужики так не умирают" на смертном одре. Это и есть подлинный настоящий. К сожалению, может даже не к сожалению, а к счастью, настоящее оплачивается страшным напряжением, страшными даже иногда потерями, ошибками.

И.К. – Разочарованиями.

Ю.Н. – Разочарованиями невозможными, полным невереньем в свои силы, все равно желанием дойти до истины.

И.К. – У вас бывает полное разочарование в своих силах, чувствах?

Ю.Н. – Это сопровождает жизнь почти каждодневно. Но это, понимаете, у меня разочарование может наступить в одно мгновение, но также в одно мгновение ты ощущаешь прилив сил. В моем деле, рисуя раскадровку к фильму или разрабатывая какую–то действие, достаточно одного удачно найденного жеста, чтобы это тебя сразу привело в чувство, то есть, нет, еще не все потеряно, еще что–то смыслишь, надо прокопаться дальше. Потом опять новое разочарование, это совершенно понятно. И тебя охватывает ужас, что ты ничего не можешь придумать, и все – полный тупик, и кажется, что ты во марке и ничего не можешь придумать ни одного жеста, ничего. И тогда я начинаю лихорадочно смотреть живопись свою любимую, просто чтобы себя раскрутить, раскачать немножко, потому что в этот момент ты просто стоишь как соляной столб. Ну, а потом, случайный вдруг какой–нибудь рисунок, не относящийся к этой раскадровке, жест, и вдруг он начинает за собой цеплять все, один, другой… Начинаешь вспоминать как кто–то снимал с себя таким образом пальто, пиджак сбрасывал, как дети снимают с себя валенки, наступив одной ногой на другую, таким образом Акакий Акакиевич снимает с себя сапоги. А потом вдруг вспоминаешь, как в детстве, когда снимали валенки, вслед за валенками тянулся носок с ноги. Это у Акакия Акакиевича есть такой жест, он поднимает ногу, из сапога вытаскивает, там носок остается, тянется, и слезает с ноги. Это я все вспомнил из своего детства. Для меня как бы совершенно естественно в этих обстоятельствах, Акакий Акакиевич в чем–то сродни ребенку.

И.К. – Доверчивый и очень обиженный.

Ю.Н. – Он сам этого не чувствует.

И.К. – Не чувствует?

Ю.Н. – Нет, ни в коем случае. Он говорит "Зачем вы меня обижаете?", но на самом деле в тот момент как сказал, так и забыл. Если бы он себя чувствовал постоянно обиженным, то был бы Поприщевым. Это был бы другой гоголевский герой, который даже не просто обижен, он себя чувствует оскорбленным. Поэтому последнее его как бы письмо, где он уже кричит, душа невероятно кричит, а он там об этом говорит "Боже мой, они льют мне на голову холодную воду. Что сделал я им?". Искусство такое дело, что здесь нельзя врать, ни при каких обстоятельства, нельзя врать и все. И в том числе и во взаимоотношениях.

И.К. – Самое ужасно, мне кажется, в творчестве или жизни ли – непоправимость того, что ты совершил. Ты сказал неосторожное слово, глупое, грубое, гадкое слово и понимаешь, что поправить ничего невозможно.

Ю.Н. – Я немножко о другом. Можно даже друг другу наговорить грубые слова, Бог с ними, когда они сказаны в запале, в войне за истину, это другое дело, это не является запалом.

И.К. – Темперамент.

Ю.Н. – Да, темперамент. Вы знаете, где–то я читал, что Параджанов должен был стреляться с кинооператором из–за того, что не сошлись на каком–то плане. Вот это да, вот это уровень! Каждый предлагал свое решение, и они решили этот конфликт разрешить дуэлью. Но погода вроде не способствовала их дуэли, и все закончилось мирным путем. Понимаете, вот это уровень разрешения проблем. Я понимаю, конечно, что не каждый раз так надо, но какова страсть в войне выбрать из природы кино максимум, что ты можешь в этот момент. И каждый хочет доказать свою правоту в этом случае. Здесь шла война за правду, где каждый отстаивал свою правду, и никто никому не врал, и готов был за эту правду идти под пулю.

И.К. – Я люблю очень у вас бывать. Смотреть, как вы собираете лица, истории. Мне это так нравится.

Ю.Н. – Это все для Акакия Акакиевича. Здесь все, что собрано в мастерской, все собрано в связи с фильмами. Естественно, что не только с ними, поскольку здесь и фотографии любимых мной людей, но абсолютное большинство имеет касательство к "Шинели". Здесь фотографии и Геннадия Рождественского, и материалы, например, связанные с книжкой, где фотографии Капицы, его лица, старшего, я имею в виду. Его лицо такое простое, ну, как картофелина, проще уже не бывает. Наполненное такой глубиной, такой мудростью, таким знанием человеческих слабостей, такой снисходительностью к человеческим слабостям, и поверх всего идет только одно – возможность человека творить. Вот это самым главным является критерием, то есть быть свободным. И вот его лицо удивительное. Есть фотография, где он с Рихтером, они чай пьют. И то, как Капица сидит, пьет чай, его выражение лица, я его в точности взял для Акакия Акакиевича, когда он сидит, пьет чай. Здесь, даже где–то есть фотография, тоже в какой–то книжке, лицо Мартиросояна, когда он что–то рассказывает, и так руки приложил к груди, глаза закрыл и полон воспоминаний этих сладостных, это тоже для Акакия Акакиевича. В общем, понимаете, я как–то собираю, ловлю все где только можно, и где–то в троллейбусе, и в метро и в магазине, я очень внимательно смотрю. Как считают деньги… Особенно на людей состоятельных. Естественно, состоятельный человек не окажется в магазине, он по–другому рассчитывается, вообще за него ходит его горничная, кухарка. А вот люди, живущие на пенсию, на зарплату. На свои труды кто живет. Он, естественно, по–другому относиться к наличным и жесты у них, конечно, другие, они исполнены подробностью, о которых не знает человек, для которого деньги измеряются не подсчетом их, а толщиной пачки. Конечно, я смотрю, как происходит, как строится жест. И это невероятно все.

Звучит музыка.

Ю.Н. – Чаще других я читал сказки Шергина, и, естественно, народные сказки, само собой. Если я уж делал фильм "Лиса и заяц", "Лиса и журавль", то, конечно, я читал эти сказки. Но я очень любил сказки Шергина Бориса. У меня такое ощущение, что лучшего стилиста, просто в отечественной литературе, будем говорить, последних 70 лет, такое ощущение, что не было. Это же невероятный стилист. Он со словом распоряжался как хотел, он просто бросал пригоршнями и как хотел с ними и обращался. И от этого невероятное волшебство, он заставлял относится к самому обыденному действию как к чему–то необычному. Мы даже разговаривали дома долгое время репликами из сказок Шергина.

И.К. – А какими?

Ю.Н. – Например, если что–то потерялось, мы говорили "корона под комод закатилась", "драцца снялись там царь с мужичком", "навернешься ты у меня на кривое веретено". Эта быль, написанная Шергиным о двух рыбаках, которые на баркасе заплыли на один остров, а ночью поднялась волна большая, и лодку унесло, и они остались на этом острове. Они знали, что спасения нет. Островочек совсем маленький, туда рыбаки заходили для того, чтобы переждать там непогоду или рыбу почистить. И они знали, что морские пути далеки от этого островка и жизни им на несколько дней, поскольку ни воды, ни еды. А на острове на этом лежала доска для разделки рыбы. И вот два брата, у них были рыбацкие ножи, они взялись разукрашивать эту доску, зная, что гибель неотвратима. Они стали резать на ней узоры и записывать все, что с ними произошло. Я сейчас не помню наизусть весь текст, но отдельная строка – для меня философия, объемлющая собой всю философию, которая только может быть сочинена. Сам факт, что они не сходили с ума, не грызли друг другу горло, зная неотвратимость судьбы, они принялись украшать эту доску узорами и написали на ней текст о том, что с ними произошло и среди прочего такие слова – "чтобы ум отманить от безвременной скуки, к сей доске приложили мы старательные руки". Дальше они пишут, что Иван сделал узоры, я не помню, как звали братьев, а другой брат писал этот текст. И дальше умирает один брат, оставшийся записывает, когда умер этот брат, а уж когда умер он, об этом никто не знает. Эта быль была рассказана капитаном корабля, который попал на этот остров и увидел эту замшелую доску. Вот насколько философия. Какое достоинство. "Я сам свой высший суд". Вот они свой суд как бы над собой сделали, это их был суд, это было их достоинство. И вся предыдущая жизнь как бы оказалась на этом окончании жизни, на этих последних днях, она совершенно исполнена высочайшего достоинства. Если бы я не сам был мультипликатор, а кто–то другой, может быть, я по–другому бы относился. Но когда ты работаешь и постепенно по крохам собираешь это время мультипликации, когда как бы сцена вот она здесь, начинает постепенно собираться, но ты–то ее не видишь, потому что перед тобой лежит всего лишь персонаж в определенной фазе. Вот он передвинулся на следующую фазу, на следующую и т.д., предыдущие сцены все исчезают. Минутная сцена может сниматься целый месяц. Ты находишься в постоянном ожидании. В конце концов доходишь до остервенения, потому что ужас того, что может быть, и неотвратимость того, что уже сделано, и ты ничего не можешь изменить, она просто тебя разъедает и разрывает на куски. Я знаю, что когда идет огромный поток работы, когда ты работаешь с полным напряжением, с полным самозабвением, тогда что–то получается. А когда кажется, что ты с легкостью это сделаешь, это момент самолюбования. Ты может даже что–то сделаешь, но на самом деле это все имеет вес пенопласта. Внешне можно пенопласт вырезать так, а если еще покрасить, издали он будет производить впечатление гранита, мрамора, а на самом деле можно подойти, поднять и скажешь, что это подделка, вот это разница между настоящим и подделкой. Поэтому я знаю, что мне просто надо много работать.

И.К. – Так считает режиссер Юрий Норштейн. Сегодня мы были у него в гостях.