Умеем ли мы петь хором?

И.К. – "Всенощные бдения" Рахманинова – вещь, которой вы решили посвятить восьмидесятилетию Академического Большого хора "Мастера хорового пения". Почему вы выбрали именно эту вещь?

Л.К. – Наше восьмидесятилетие совпадает, наверное, по счастливой случайности или по стечением обстоятельств с восьмидесятилетием нашего выдающегося режиссера Евгения Федоровича Светланова. И мы знаем, что для Светланова, Рахманинов – это, наверное, тот композитор, который определил его творческий облик. И поэтому посвятить Светланову нужно было, конечно, же произведение Рахманинова, которое является вершиной его хорового творчества – это "Всенощные бдения". Кроме того, почему восьмидесятилетие нашего коллектива празднуется в рамках фестиваля, посвященного Светланову – это потому, что наш коллектив и творчество Светланова – это, наверное, родственные души, если можно так сказать.

И.К. – А в чем это проявляется?

Л.К. – Потому что, во–первых, это ориентация на высочайший уровень в русском музыкальном творчестве. Это ориентация на творчество Рахманинова, Чайковского. Ориентация на творчество наших выдающихся композиторов, таких как Прокофьев, Шостакович.

И.К. – Что–то в них есть одно, что вас притягивает к ним, что это?

Л.К. – Это, наверное, удивительная высота музыкального мастерства и полет духа. Извините за высокопарный слог. Но без полета духа не может быть и хорошей музыки. В Светланове как раз этот полет духа и присутствовал. Он умел выделять в музыкальном материале именно то, что его одухотворяет.

И.К. – Мне кажется, это очень важная вещь. Как это ему удавалось?

Л.К. – Дело в том, что к музыке можно по–разному относиться. Мы знаем выражение Пушкина: "Я музыку разъял, как труп, проверил алгеброй гармонию". Но, наверное, самое главное в музыке что–то еще. И Светланов всегда это чувствовал. Но разным людям дан еще эмоционально–чувственный талант. И это присутствовало у Светланова очень ярко. И самое главное, что он, погружаясь в музыкальные образы, зажигал своим отношением оркестр и зажигал зал. И это огромная масса людей была в едином духовном порыве, и делала его концерты совершенно незабываемыми.

И.К. – Вы были знакомы с ним?

Л.К. – Я был знаком, конечно, потому что мы с ним готовили программы. Я готовил хор для его концертов. Мне запомнилось исполнение музыки Вилла– Лобоса. Он очень эмоционально это исполнял. Это южноамериканская музыка, которая, естественно, требует темперамента. Это было очень ярко. Зал неиствовал, когда все закончилось. Были долгие–долгие аплодисменты. И Светланов решил на бис исполнить финальный эпизод. Там в конце есть кульминационная удивительная фермата, где поет высочайшие ноты сопрано. И он поставил эту фермату, долго она звучала ярчайшим образом и не выдержали софиты. Лопнули стекла в нескольких софитах, был такой грохот очень эффектный. И, даже было такое ощущение, что это было сделано специально.

И.К. – Он был таким человеком?

Л.К. – В нем было много театрального. Он, например, на одну из рук надевал огромную белую перчатку, чтобы это выглядело более эффектно. И, обращаясь к хористам, он мог сказать: "Согните ноты рупором. Обратитесь к господу Богу". Это как раз было в Танееве. У него было что–то такое театральное, какие–то театральные приемы присутствовали. И потом, он всегда был в движении, он никогда статичным не был. Многие дирижеры обладают блестящей техникой и, так сказать, руками все делают, но он был весь живой, целиком. Все его тело пело музыку. Поэтому мне всегда было очень интересно наблюдать за ним. Но это был его стиль.

И.К. – А вообще трудно повторить стиль другого дирижера?

Л.К. – Я думаю, что делать это просто не нужно. Хотя каждый выдающийся дирижер, если непосредственно за ним наблюдать, учиться, то он обогащает. Все, что видишь прекрасного нужно как–то вбирать. Не нужно идти по стопам, подражать в прямом смысле, но учиться нужно. Хотя, на первом этапе, когда я учился в консерватории, я учился у Клавдия Борисовича Птицы. Давайте перейдем к нашему коллективу. Ему восемьдесят лет и, я думаю, что настоящий взлет произошел в нашем коллективе именно тогда, когда художественным руководителем коллектива был Клавдий Борисович Птица.

И.К. – Это был уникальный, удивительнейший человек.

Л.К. – Да, удивительный человек. Я хочу сказать, что создал наш замечательный коллектив восемьдесят лет назад другой выдающийся музыкант – Александр Васильевич Свечников. Это тоже очень важно, потому что в то непростое время было сложно создать такой профессиональный коллектив.

И.К. – Тогда казалось, что никому нет дела до этого. Как это ему удалось?

Л.К. – Слава богу, ему много удавалось. Спасибо большое ему за все, что он смог сделать. Но вернемся к Клавдию Борисовичу. Это был удивительно интеллигентнейший человек, образованнейший музыкант и талантливый педагог. Кроме того, это один из немногих правых дирижеров. По крайней мере, он первый защитил диссертацию по технике хорового дирижирования. Это была первая диссертация в стране. Сейчас уже пишут диссертации и защищают, но это уже идут по проложенному пути. И все это сочеталось в одном человеке. Удивительный научный взгляд, он умел заложить основы техники. Если он видел, что это очень интересует студента, и он старается, то он мог заниматься очень много и значительно больше, чем положено по времени. Я вначале говорил, что не нужно слепо подражать. Но на первом этапе очень важно, может быть, даже что–то перенять, точно копируя учителя. И еще Клавдий Борисович говорил, что лучший педагог – это зеркало.

И.К. – Что это значит?

Л.К. – Ты стоишь перед зеркалом, и ты видишь, что ты делаешь не так. Все твои жесты видишь и сам себя контролируешь. И, действительно, это очень важно, потому что, когда ты себя не видишь, то тебе кажется, что ты все верно делаешь. И только зеркало тебе показывает, что ты думаешь о себе лучше, чем ты есть на самом деле.

И.К. – Страшновато в него смотреться иногда?

Л.К. – Я так привык, так что не знаю. Я, кстати, сейчас тоже учу на первом этапе, когда приходят студенты первого курса, что зеркало очень помогает.

И.К. – А что вы видите там? Движения рук? И что важно видеть там?

Л.К. – Я не знаю, насколько это интересно будет слушателям. Но, на первом этапе важна постановка рук. То есть, также как у пианистов, также как у всех других музыкантов и, может быть, даже не у музыкантов. Например, есть своя школа в хореографии. Такая же есть школа постановки рук в дирижировании. Есть определенные навыки, которые нужно вначале освоить. То есть, есть какие–то правила, есть плоскости, на которые нужно ставить точки. Это у нас такая терминология. И главное – правильное движение рук. Сейчас, кстати, об Андронникове идут передачи – очень замечательный человек. Он как раз рассказывал об одном из немецких дирижеров, который говорил: "Здесь должен быть люфт, воздух". То есть, плечо и предплечье должно дышать. Нельзя махать, так сказать, кистями или частью руки. Не надо ломать руку. И это очень важно. То есть, очень много таких моментов, которые нужно проходить.

И.К. – Это как балет.

Л.К. – Наверное, да. Но с балетом здесь две большие разницы. Дело в том, что балет – это движение под музыку. И поэтому дирижер, если он занимается балетом, то он плохой дирижер. У дирижера, наоборот, музыка рождается из движения.

И.К. – Как это изящно сказано. Музыка рождается из движения, но и она не должна ему мешать?

Л.К. – Дело в том, что исполнитель–музыкант сначала внутри себя слышит то, что он хочет услышать. Это важно для дирижера и для дирижера хора. Я внутри себя слышу, что хочу услышать от хора. Рука мне помогает это выразить, и потом я слышу, что хор поет именно то, что я хотел услышать. Это удивительное счастье. Такое бывает и у хорошего хора может быть даже часто.

И.К. – А с не очень хорошим – это редко?

Л.К. – Да, редко.

И.К. – Как можно заставить людей дышать, как одно существо?

Л.К. – Мне кажется, что очень важно такое музыкальное понимание произведения, доверие к режиссеру и желания сделать так, как дирижер это считает нужным, согласие с дирижером. Это очень важно. Дирижер должен убедить. Если они видят, что дирижер делает для них что–то тоже. Ведь по–настоящему звучащая музыка доставляет радость и исполнителю. И когда они чувствуют, что они тоже ощущают эту радость от исполнения, то они стараются выполнять все так, как от них этого требует дирижер своим жестом.

И.К. – Это такое доверие, так? Это еще соединение людей таких разных характеров, людей, темпераментов. Они же все разные.

Л.К. – Да, это очень важный момент. Не только характеров и темпераментов. Например, в хоре, это разные голоса, разные тембры, и они должны стремиться к единому звучанию.

И.К. – Удивительно мощное ощущение. Голос вообще – это фантастический дар бога, да?

Л.К. – Наверное, да. Я очень обрадовался, когда разговаривал с Щедриным, и услышал это от него и не только от него. Он мне говорил даже тогда, когда занимался с хористами, что голос может все и хор может все. Я позволяю себе делать переложение инструментальной музыки. И это часто убеждает, потому что слушатель получает просто огромное удовольствие, и мы слышим по реакции, что это всегда вызывает удивительные ощущения. Иногда даже хор исполняет инструментальную музыку и в ней открываются такие скрытые возможности, которые в инструменте не проявляются.

И.К. – Это, действительно, какая–то тайна?

Л.К. – Наверное, просто природа человеческого голоса как–то волнует людей, поэтому это самый тонкий и самый богатый инструмент.

И.К. – И вы им владеете и заставляете этот инструмент работать?

Л.К. – Я стараюсь.

И.К. – Почему вы выбрали Рахманинова? Вы сказали, что это дань памяти великим людям, великой идее и великому событию. И восемьдесят лет – это жизнь.

Л.К. – Рахманинов – это наша вершина и это наша национальная гордость.

И.К. – Сергей Васильевич Рахманинов, "Всенощные бдения", расскажите о нем с точки зрения дирижера. Что вам захотелось, чтобы мы услышали?

Л.К. – Вся эта музыка совершеннейший шедевр. Обычно бывает, что какие–то темы запоминаются, есть какие–то эпизоды потрясающие. А здесь все захватывает, и все – шедевр. Я должен сказать, что я первый раз позволил себе дирижировать целиком только в шестьдесят лет. Потому что это очень удивительные глубины, это настоящая вершина хоровой музыки.

И.К. – К этому нужно как–то прийти?

Л.К. – Да, нужно прийти. Дело в том, что самое сложное – это цельность всего этого сочинения, потому что здесь есть определенная драматургия. Это писалось, конечно, для церкви. Хотя был период, когда церковь говорила, что это для нас не очень подходит, потому что отвлекает. Эта музыка слишком красивая, слишком яркая. Но сейчас все–таки поют в церкви. И я думаю, что это не отвлекает, а, наоборот, по–настоящему помогает постичь бога. Дело в том, что служба в какой–то степени, насколько это удобно говорить, выстроена как–то по драматургии. Там есть, там совершенно глубокий смысл, там есть развитие. И если это сочинение исполнять в концерте, не в церкви, то здесь есть тоже своя драматургия. Это, наверное, самое важное, когда ты начинаешь петь первое вступление, ты должен уже слышать, как это все заканчивается. И самое сложное, это держать в хорошем смысле, в напряжении себя, хор и слушателей. То есть, нельзя расслабляться ни где.

И.К. – А почему сам Рахманинов решил написать "Всенощные бдения"? Это тоже, кажется, была не простая история?

Л.К. – Много музыки Рахманинов писал в содружестве с Данилиным И писал для синоидального хора. Это был, конечно, выдающийся музыкант Данилин, и был выдающийся синоидальный хор. Сначала он написал литургию Иоанна Златоуста. Мне очень нравится литургия. Это удивительная совершенно музыка, очень яркая. Но затем прошло время, и был совершенно новый этап, который, как мне кажется, зародил в каком–то смысле и новое отношение к этой музыке, а может быть, в конечном счете, конечно, и в музыке. Но дело в том, что было какое–то быстрое развитие русской музыкальной культуры в этот период и отношение к русской церковной музыке, которая очень интенсивно развивалась. И вот появилось удивительное сочинение в содружестве с Данилиным в плане редакции, корректуры. Я видел партитуру, в которой Данилин отмечал какие–то моменты в трактовке этой всенощной и ясно, что это была такая совместная работа в плане хоровой редакции. Я должен сказать, что изданная хоровая партитура содержит ноты. Здесь практически очень многое из того, что сделал в окончательной редакции Рахманинов, оно здесь есть, и это вполне помогает исполнителю.

И.К. – А что, как вам кажется, Рахманинов хотел от хора? Что он хотел вообще от этой вещи? Почему он задумался о "Всенощном бдении"?

Л.К. – Дело в том, что для русского композитора написать музыку для церкви – это дело очень ответственное. Я так понимаю, что Рахманинов был искренне и глубоко верующим человеком и, естественно, этот жанр очень важен был для него. Он к нему относился очень трепетно и относился требовательно к себе. И, кроме того, он интересовался многими исследованиями, которые проходили в области развития русской церковной хоровой культуры. И, благодаря этим знаниям, он смог написать такое сочинение. Я думаю, что для глубоко верующего человека – это огромное счастье, что есть возможность себя воплотить в такой музыке. Будем сравнивать с композиторами западной Европы, которые писали огромные, интересные реквиемы. А для русского человека таковой является литургия и "Всенощные бдения".

И.К. – Когда вы работаете со своим хором и размышляете о "Всенощном бдении" – это все–таки размышление о жизни. Чего вы хотите добиться от этих людей, которые становятся одним организмом?

Л.К. – Дело в том, что по–настоящему "Всенощные бдения" – это молитва. Это этапы какого–то моления и обращения к господу. И самое главное, чтобы это ощущение все время присутствовало, что ты непосредственно обращаешься к господу.

И.К. – А как этого достичь? Это же приходят люди, которые не в храме, которые в обыкновенной одежде, усталые. Они ехали в метро. И что должно произойти, чтобы вдруг время остановилось?

Л.К. – Они просто должны услышать музыку, и она им поможет. Действительно, настоящая музыка помогает. Если искренне веришь, то это помогает.

И.К. – А как вы начинаете репетировать?

Л.К. – Мы просто начинаем петь. Я знаю, что многие хоровые дирижеры распевают хор и тратят большое количество времени на вокальные упражнения. Я этого не делаю. Мы сразу берем какой–то хоровой эпизод. Может быть, тот, который не требует большого напряжения. Но мы сразу погружаемся в музыку во всех смыслах. Если это новое сочинение, то иногда поем его на "о" или на какой–то слог, но всегда сразу. Это, кстати, у многих наших хоровых дирижеров было. То есть, сразу нужно ощутить музыку. Не просто петь, а почувствовать ритм. И все это нужно делать сразу и внимательно, но всегда должна звучать именно музыка. Нельзя просто петь, как арифметическое упражнение. По крайней мере, я так считаю. И я противник распевок. А некоторые хоры поют отдельные ноты и ритмы

И.К. – Первого числа будет концерт в малом зале консерватории. Это большое событие для культурной жизни. И событие для любого человека, который туда придет. И, мне кажется, даже что–то личное в этом есть. Как вам кажется, что музыка совершает в человеке? Она во что–то превращает его, или я придумываю?

Л.К. – Я просто считаю, что в каждом человеке содержится что–то удивительно красивое, что–то удивительно высокое. И, конечно, когда ты едешь в метро, и тебя толкают, то, может быть, это высокое из тебя как–то выскакивает. А когда ты обращен к такому красивому и удивительному явлению, как музыка Рахманинова, то это высокое и прекрасное в тебе просыпается.