Ю. ПОЛЕВАЯ: Это «Русский язык» на «Говорит Москва». Я, Юля Полевая, шеф-редактор проекта «Постнаука», и сегодня у меня в гостях Илья Иткин, кандидат филологических наук, учитель литературы в школе «Мумий тролль» и доцент филологического факультета Высшей школы экономики. Поговорим мы сегодня о лингвистическом анализе романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Начнём с момента публикации романа. Я так понимаю, что он был опубликован в 1967-1968 годах.

И. ИТКИН: В 1966-1967 годах был опубликован в журнале «Москва», что даже несколько неожиданно, потому что журнал не считался на тот момент оплотом вольнодумства, оплота шестидесятничества, как журнал «Новый мир» Твардовского. Его публикация была 150 тысяч и понятно, что роман после этого стал  очень широко известен. Если до этого он ходил в списках по узкому кругу людей, которые интересовались такого рода литературой, в конце 1960-ых роман стал известен всем.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Как восприняли современники его? Как он изначально был воспринят широким кругом?

И. ИТКИН: Проще всего сказать, что я не застал этот момент, как и Вы. Насколько можно судить по многочисленным откликам, отзывам, воспоминаниям, эффект был чрезвычайно сильным. Вообще Булгаков был на тот момент, как это покажется странным, немножко полузабыт. Не была опубликована еще повесть «Собачье сердце», которая вообще вышла значительно позже, в 1980-ые годы, уже и масштаб творчества Булгакова, по видимому, просто большинству читателей был совершенно не известен. Это с одной стороны. С другой стороны, тематика романа, можете себе представить Иерусалим, то есть Ершалаим эпохи Иисуса Христа и Понтия Пилата, дьявол в качестве одного из главных героев религиозный, и философских вопросов то, что не было особенно в центре внимания советской литературы 1960-х годов и более раннего времени. Как раз мне лично представляется, что из-за этого в восприятии романа в тот момент произошел некоторый перекос. В известной мере он еще сейчас сохраняется до сих пор, потому что роман был воспринят как некоторое альтернативное Евангелие, как некоторое религиозно-философское сочинение очень большого масштаба и очень большой значимости, новое слово о христианской религии. Мне трудно судить насколько Булгаков воспринимал себя в качестве религиозного учителя. Думаю, что, скорее всего, нет, скорее просто человеком православным, не претендовавшим, как мне кажется, на какие-то реформы православного мировоззрения. Безусловно, роман был воспринят огромным количеством читателей. До какой-то степени и сейчас так воспринимается. Лично мне представляется, что основные достоинства этого романа лежат не в этой плоскости, и замысел Булгакова был не совсем таков.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Я знаю, что Вы больше обращаете внимания на сатирическую составляющую романа, нежели на то, что это новое религиозное слово и так далее. Давайте тогда и поговорим об этом. Почему Вам кажется важным этот аспект?

И. ИТКИН: Мне представляется, что если вообще, в принципе, пытаться  охарактеризовать творчество Булгакова, в целом, понятно, что у него есть еще разные произведения. Три его основные романа очень не похожи друг на друга. «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия» и роман, который нам известен как «Театральный роман», более правильное название «Записки покойника». Если выделить какую-то основную черту, составляющую булгаковского творчества, мне представляется, что Булгаков по природе своего дарования, в первую очередь, был сатириком какого-то совершенно исключительного класса. В этом смысле сравнивать Булгакова с его современниками, с двумя замечательнейшими сатириками революционных десятилетий Ильей Ильфом и Евгением Петровым, на самом деле, это сопоставление не такое  неожиданное, не такое новое. Почти сразу после публикации романа «Мастер и Маргарита» в 1969 году замечательная исследовательница Лидия  Марковна Яновская в книге своей об Ильфе и Петрове, которая называется «Почему вы пишите смешно?» - это такая ехидная цитата из предисловия к роману «Золотой теленок» - как раз высказала предположение о том, что роман Булгакова испытал определённое влияние романа «Золотой теленок», который был опубликован в 1930 году. Роман «Мастер и Маргарита» писался очень долго, задуман и начат был гораздо раньше, в 1928-ом. Булгаков работал над ним до самых последних дней жизни, до 1940 года, многократно менялся, очень много всего изменялось, добавлялось, убавлялось. Это предположение о влиянии Ильфа и Петрова на Булгакова кажется мне более, чем не естественным, более чем справедливым. У нас еще будет возможность в этом убедиться. Может показаться, что, по крайней мере, некоторых читателей, художественный  масштаб Ильфа и Петрова и Булгакова несравним, но я думаю, что это совершенно не так. Безусловно, это не так воспринимал сам Булгаков. Это известно достоверно. Булгаков был приятелем Ильи Ильфа еще, может быть, с тех пор, как они вместе работали, тоже, может быть, сейчас в это трудно поверить. Они вместе работали в редакции газеты «Гудок». Это железнодорожная газета, которая славилась фельетонами, которые писали Ильф, Валентин Катаев, Булгаков и другие замечательные писатели. Известно, что Булгаков к сатирическим произведением Ильфа и Петрова относился с чрезвычайной симпатией и теплом при том, что он был человеком довольно сложного характера. Многих своих собратьев по перу сильно недолюбливал и относился к ним свысока. Ильф и Петров совершенно точно в число таких собратьев не входили. Он с большим интересом и симпатией следил за их произведениями и оценивал их очень высоко. Вне всякого сомнения, влияние Ильфа и Петрова на себя Булгаков воспринял бы без всякой обиды, совершенно точно.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Давайте тогда приступим непосредственно к нашей теме и поговорим об особенности языка Булгакова как сатирика. Там есть много тем, которые сейчас мы затронем. Примеры языковой игры, которые он постоянно использует в романе.

И. ИТКИН: Да, конечно. Наверное, проще всего начать с того, что лежит наиболее на поверхности и что наверняка замечали многие и многие читатели. Что даже нельзя напрямую признать находкой Булгакова, поскольку роман в известной степени – это роман о дьяволе, определение самого Булгакова. Правда, не последней редакции, а одной из промежуточных, во всяком случае, Воланд и его свита в московских главах романа играет огромную роль и, с другой стороны, до определенного момента, о чем, я надеюсь, мы тоже потом поговорим. Вообще неизвестно кто это такой этот иностранец. Неизвестно кто такие люди приехавшие с ним вместе. Наверное, многие читатели догадываются о ком идет речь. Чисто формально до того, как мастер не скажет об этом напрямую Ивану Бездомному, это будет усилено не сразу, до этого не известно кто это такие. Так вот как раз первые главы романа густейшим образом пересыпаны всякого рода упоминаниями о нечистой силе, постоянные выражения типа «черт побери», «черт знает кто», «ко всем чертям», например Бегемот в какой-то момент говорит про Фадеева: «Выкинуть его ко всем чертям из Москвы». И так далее в очень больших количествах. Вроде бы дьявол еще не назван, с другой стороны, называется там  совершенно  поминутно. Еще раз говорю, что Булгаков не был изобретателем этого приема, на этом приеме в значительной степени построены знаменитое стихотворение Александра Сергеевича Пушкина «Гусар». Стихотворение, в свою очередь, написанное на основе повести Ореста Сомова «Киевские ведьмы». Как мы сами знаем, Булгаков сам из Киева и, конечно, он весь этот материал знал прекрасно, не говоря уже, насколько он хорошо знал творчество Пушкина. Опять-таки за этой россыпью непритязательных шуток иногда скрываются более серьезные моменты. Черт упоминается много-много раз, а вот я процитирую эпизод одной из ершалаимских глав, собственно, разговор между Иешуа Га-Ноцри и Понтием Пилатом: «Нет-нет, игемон, - весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный. Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и не прерывно пишет, но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано я не говорил. Я его умолял, сожги ты бога ради своего пергамента». Опять-таки понятно «бога ради» самое обычное языковое выражение, которое мы используем поминутно, когда мы хотим кого-то о чем-то попросить, о самом невинном. «Ради бога, закрой окно, дует», что-нибудь в этом роде. Когда эта фраза «сожги ты, бога ради, свой пергамент» вложено в уста персонажа, который с определённой точки зрения является богом, Иешуа Га-Ноцри в известной мере проекция Христа, в большей мере с точки зрения читающих христиан является богом, с другой стороны, он, по-видимому, сам не осознаёт себя богом или, во всяком случае, не напрямую в этом уверен. Безусловно, он понимает некую свою связь с высшими силами. Некоторое покровительство со стороны своего небесного отца воспринимает. Он не совсем ощущает себя богом, он боится смерти, он просит Понтия Пилата себя защитить от возможной смерти и в этой ситуации фраза про пергамент, про будущее евангелие от Матфея или если по роману от Левия, получается, что именно этот пергамент грозит ему смертью. «Сожги ты, бога ради, свой пергамент» означает «иначе он мне грозит гибелью». Понятно, что здесь православному человеку, которым был Булгаков, требовалась определенная смелость, чтобы отважится на такую шутку. Насколько опасно или безопасно упоминать в суе дьявола, даже не в суе, потому что дьявол уже в Москве, вопрос более спорный. Нормальные люди, не являющиеся религиозными фанатиками, свободно употребляют понятие типа «черт побери», и ничего с ними не происходит. Вряд ли Булгаков был какой-то другой, но вот эта фраза немножко иначе, она больше требует внимания от читателя, чтобы ее заметить, гораздо глубже и серьезнее. Опять-таки это точно такая же звуковая игра, построенная на обычном бытовом выражении «ради бога».

Ю. ПОЛЕВАЯ: Там же еще вы рассказывали о спрятанных пословицах, и как он с ними играет, собственно, если возвращаться к теме черта, послать к чертовой бабушке, как это все обыгрывается через язык?

И. ИТКИН: Чертова бабушка – это совершенно замечательно, как раз эпизод уже из второй части романа. Эпизод перед балом, когда Маргарита застает Воланда мучительно втирающим какую-то мазь в колено, выясняется, что болит оно во все не потому, что кто-то когда-то его сбросил с небес, как по христианской традиции, впрочем, не канонической, дабы в Евангелиях ничего такого не сообщается, но, тем не менее, все об этом знают. Что кто-то когда-то сбросил дьявола с небес, когда люцифер поднял восстание против бога, и с тех пор он хромает. А здесь объясняется совсем другое, его укусила много столетий назад какая-то ведьмочка, с которой он, видимо, как-то повздорил. Ну и вот как лечиться? «Мне посоветовали множество лекарств, но я по старинке придерживаюсь бабушкиных средств, поразительные травы оставила в наследство поганая старушка, моя бабушка». Опять же попробуем себе это вообразить буквально. Во-первых, у Воланда была бабушка, во-вторых, очевидно, что эта бабушка была смертная, раз она оставила Воланду что-то в наследство, а не то, что присылает ему каждый год по баночке, а вот оставила и очевидным образом скончалась. Совершенно понятно, что ничто другое не могло подтолкнуть Булгакова к появлению этого эпизода, как опять же русское выражение «послать к чертовой бабушке». Никаких других причин, кроме чисто языковых этой игры нет. Если еще говорить о пословицах, другой момент, совсем другая сюжетная линия, в романе есть такой второстепенный, но заметный персонаж, опят-таки не мало читателей веселящий своих поведением, Максимилиан Андреевич Поплавский, который, как возможно многие помнят, получает эту телеграмму, как бы написанную от лица Берлиоза. Срывается в Москву, чтобы попробовать завладеть жилплощадью Михаила Александровича. Как известно, со слов Воланда, квартирный вопрос только испортил москвичей, но не только москвичей, но и других жителей Советского Союза. Потому что Поплавский живет не в Москве, он живет в Киеве и доводится Берлиозу дядей. С одной стороны, почему бы и нет, с другой стороны, как минимум, это тоже не очевидно, Берлиоз не очень молодой человек, солидный деятель, достигший довольно больших высот. Тем не менее, у него, оказывается, есть дядя в Украине. Как это можно объяснить? Одним единственным способом. Существует известнейшая пословица «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Таким образом, появляется в романе дядька из Киева, причем появляется именно по принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Никаких прав на квартиру Берлиоза в Москве его дядя не имеет, по крайней мере, с точки зрения Булгакова и с точки зрения Воланда, его свиты, которые быстро Поплавского в Киев и отправили.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Что касается фамилий и имен, которые использует Булгаков, понятно, что они осмысленные. Понятно, что у любого писателя, который как-то называет своих героев, есть какой-то смысл, есть какая-то в этом логика. Понятно, что у Булгакова не очень яркие и как вообще складывается традиция называния героев у него?

И. ИТКИН: Сейчас попробую ответить. Это разговор не короткий и начал бы, Юля, с того, что придрался бы к Вашим словам, как раз представляется очень опасной идея, что у любого писателя, любого персонажа непременно зовут как-то важно и значимо. Если долго раскапывать этимологию, большинство имен обязательно что-нибудь значат по-древнееврейски или по-древнегречески или по-древнерусски или древнескандинавски. Всегда можно что-нибудь подобрать совсем не значимых имен в этом смысле. Этимологически незначимых очень не много.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Скорее я имела в виду сатирические произведения, в которых играет очень много смысла та же самая языковая игра, про которую мы сейчас говорим.

И. ИТКИН: Я понимаю, что Вы хотите сказать. У Булгакова при этом есть определенное количество персонажей, которые в этом отношении достаточно нейтральны. Хотя у Булгакова их, наверное, меньше. Есть какие-то персонажи, которые очень понятно, откуда берутся их имена. Есть какие-то персонажи, про которых надо долго думать. Может быть, это и не понятно и неоднозначно. Если начинать с самых простых примеров, то есть такой второстепенный, даже третьестепенный персонаж буфетчик Соков, который совершенно понятно, как устроен, так же как и в 18 веке, называя второстепенных персонажей, авторы нравоучительных комедий, например, Фонвизин, который хорошо всем известен. У Фонвизина учителя математики зовут Цыфиркин, точно также у Булгакова буфетчика зовут Соков. Наверное, на таких деталях нет большого смысла останавливаться. Есть гораздо более интересные случаи, когда имя персонажа берется откуда-то из чего-то. Например, такой персонаж сама Аннушка, которая разлила подсолнечное масло, а потом пыталась стащить у Маргариты алмазную подкову, и опять потребовалось вмешательство сверхъестественных сил, чтобы эту подкову вернуть ее законной владелице. Совершенно понятно, что при том исследователи Булгакова честно находят некоторое количество противных женщин по имени Анна в окружении Булгакова, что за 48 лет Булгакова, наверное, не так уж и трудно, имя не такое редкое, и что можно согласиться, что пятая Анна может иметь противный характер. На самом деле, понятно, что Аннушка получила свое имя от московского трамвая «А», который жив и здоров, пережив некоторое количество катаклизмов и поныне ходит по центру Москвы между Чистыми прудами и Калужской площадью и будучи трамваем «А», он получил у москвичей как-то очень рано это имя Аннушка. Мы же помним, чем закончилась жизнь Берлиоза, он попал именно под трамвай, конечно, не под трамвай «А» и вообще ни под какой конкретный московский трамвай. Хорошо известно, что на Патриарших прудах не только сейчас нет трамвайных путей, но и никогда не было трамвайных путей вообще, в том числе и когда Булгаков писал роман. В те неопределенные, но все же понятные годы, в конце 1920-х, первой половине 1930-х годов, когда происходит действие романа, не могло там быть трамвая, его специально туда должен был прислать Воланд. Никакого другого способа, чтобы Берлиоз попал под трамвай на Патриарших прудах, с точки зрения московской географии, не существует. Если говорить о таком персонаже как Иван Бездомный, то, прежде всего, конечно, надо не забыть, что Бездомный - это псевдоним. Псевдоним очень естественный, встраивающийся в некую традицию, которую заложил еще Максим Горький, раньше еще были псевдонимы как Андрей Белый или Саша Черный, но они нейтральные. А Максим Горький очень даже говорящий. Он говорит о трудной судьбе его обладателя. У Горького были последователи, например, замечательный полузабытый советский поэт Михаил Голодный, на самом деле, Михаил Эпштейн. Эту традицию Булгаков отлично знал, и с помощью псевдонима Бездомный эту традицию в известной мере и высмеял. Ничего особенно бездомного в Иване Бездомном нет. Зовут его, на самом деле, Иван Николаевич Понарев. Мне кажется, это тот случай, когда ни отчество Николаевич, ни фамилия Понарев ровным счетом ничего не значат. Я хотел бы придраться. Что касается имени Иван, тут немножко обратная ситуация, потому что имя Иван в русской культуре значимо настолько, что как Ивана не назови, сразу какое-то огромное количество ассоциаций, причем самых разнообразных будет за этим тянуться. Первым, что приходит в голову, это «Иван-дурак» и вторым «был Иван-царевич», иногда это одно и то же лицо, как мы понимаем. Отношение тоже может быть какое угодно, а там дальше Иван Карамазов и решительно кто угодно. Иван Карамазов имел свойство, умел общаться с чертом и запустил в него стаканом воды. Мне представляется, что все эти ассоциации в случае с именем Иван как раз с именем Иванушки Бездомного как раз не первое. В первую очередь, Булгаков имел в виду полузабытое сейчас старинное русское выражение «Иван родства не помнящий». Так говорили о людях, которые забывали свою семью, свои корни, отрывались от среды, которая их воспитала. Что-то в этом роде. До тех пор, пока Иван Бездомный остается Иваном Бездомным, а не становится Иванов Николаевичем Понаревым, эта характеристика ему очень хорошо подходит. Конечно, она является одной из доминирующих. Иван Бездомный абсолютно ничего не знает. Собственно, ему об этом потом говорит мастер при знакомстве, но совершенно также его воспринимает и Берлиоз, который его для того и использует, чтобы он писал антирелигиозные поэмы, совершенно ничего не понимая той тематики, которой он пишет, почему, собственно, Иван Бездомный промахивается. Он должен был написать антирелигиозную поэму о том, что Иисус Христос совершенно вымышленный персонаж, а написал поэму о том, что он все-таки существовал, но никаким сыном бога не был. Здесь присутствует прямая пародия на еще одного персонажа, который решил называться по той же самой модели знаменитого поэта Демьяна Бедного, который, как известно, написал очень выразительное и во многих отношениях интересное произведение, которое называется «Новый завет без изъяна евангелиста Димьяна». Абсолютно антиевангелический, антихристианский, антирелигиозный в такой степени, в какой только можно. Опять-таки от противного это произведение не могло не заинтересовать Булгакова. Тем более, что Демьян Бедный был невероятно популярен в 1920-1930-ые годы.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Там есть еще такой лейтмотив, я помню про композиторские фамилии.

И. ИТКИН: Композиторский фамилии – это история совершенно замечательная, потому что, с одной стороны, ясно, что они в романе есть и что довольно нарочито. Трех персонажей зовут двумя с половиной композиторскими фамилиями. Берлиоза зовут Берлиоз, знаменитого врача Стравинского зовут Стравинский, и одного из руководителей театра варьете зовут Римский, что, очевидно, является половинкой от фамилии Римский-Корсаков, тоже знаменитой композиторской фамилии. В принципе, две из этих фамилии можно объяснить.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Если вернуться к главным героям, давайте, еще немножко поговорим об Иване Бездомном и про эволюцию его, как персонажа. Какие там есть интересные сюжеты?

И. ИТКИН: Еще очень давно было высказано мнение о том, что Иван Бездомный в каком-то смысле является самым главным персонажем романа, потому что он является наиболее эволюционирующим, даже не просто эволюционирующим, а перерождающимся. Он из глупого воинствующего атеиста превращается в умудренного жизнью, правда заплатив жизнью за довольно дорогую цену, но, тем не менее, умудренного жизнью профессора, который занимается древней историей, древней Иудеи, Понтием Пилатом и даже получил профессорское звание, причем получил очевидно честно, потому что занимаясь Понтием Пилатом нельзя одновременно угождать вкусам советской власти. То, как происходит та эволюция, замечательнейшим образом обыграна в тексте романа. Обыграна в больничных главах. Мы помним, Иван Бездомный после своей нелепой погони за Воландом попадает в больницу с диагнозом шизофрения. Диагноз шизофрения Воланд же ему заранее ставит. Когда говорит, что бывал в психиатрической лечебнице, не удосужился спросить у профессора про шизофрению. О каком профессоре в этот момент имеется, понять невозможно, но чуть позже, когда дело доходит до пребывания в лечебнице становится ясно, что речь идет о профессоре Стравинском. Что собственно происходит. Иван попадает в больницу. 6 глава романа называется «Шизофрения, как и было сказано». Слова отсылают к очередному пророчеству Воланда. 8 глава называется «Поединок между профессором и поэтом». Эта глава посвящена диалогу между Стравинским и Иваном Бездомным. Кажется, что все в этом названии совершенно понятно. Тем более, что когда появляется Стравинский, Бездомного спрашивает: «Вы профессор?». Понятно, что Стравинский кивает, потому что он профессор. Сам он, в свою очередь, у Ивана спрашивает: «Вы поэт?». Иван как-то с неохотой. Это звание начинает его тяготить. Он признается, что он поэт. Двойных толкований название этой главы не допускает. Пока оставим его, как есть, но содержание главы совершенно не соответствует этому понятию поединка, потому что Стравинский очень умный человек. Агрессию Ивана он очень быстро гасит, вполне с вниманием и интересом выслушивает все, казалось бы, бредни, которые Иван ему собирается сообщить. Никакого поединка не происходит. Следующая глава, где действие происходит в больнице, глава 11 называется «Раздвоение Ивана». Там Иван спорит сам с собой и вот уже, действительно, видны ростки нового сознания, потому что Иван начинает думать о том, что это все интересно. Он же иностранец, был знаком с Понтием Пилатом. А я как дурак за ним погнался, хотел в тюрьму его посадить. Замечательнейшим образом, еще одна шутка Булгакова. Тот Иван, который гонялся за Воландом, называется ветхим, а тот Иван, который постепенно превращается в интересующегося историка, называется новым. Понятно, что  здесь, с одной стороны, параллель с ветхим и новым заветом, но, с другой стороны, в новом мире было чрезвычайно в ходу у советской идеологии и пропаганды. Между тем, здесь с переходом от ветхого к новому, называется «от воинствующего атеизма к вере». Ровно той противоположность эволюции, которую предполагала советская власть для людей, которые после победы революции перекуются, все переосмыслят. Наконец 13 глава, Иван Бездомный знакомится с мастером. Она называется «Явление героя». В первую секунду название может показаться совершенно однозначным, потому что в этой главе появляется мастер, точнее появляется он чуть-чуть раньше на балконе, но он еще никак не представлен. Здесь он рассказывает свою историю, оказывается героем. Представляется, что у названия этой главы не один смысл, а три. Главных героев не один, а три. Один смысл, конечно, связан с мастером, другой смысл связан с Воландом, потому что именно в этой главе мастер говорит Ивану на Патриарших прудах, что встретились с сатаной. Это первый момент в романе, когда Воланд назван тем, кем он является. Этому хорошо соответствует слово явление. Очень уместно, когда говорится об обычных людях, говорит, скорее всего, появление. Речь идет о нечистой силе и вообще о сверхъестественных существах, по контрасту наоборот явление Христа народу. Появление тут никак не скажешь. Кроме того, эта глава носит номер 13, что тоже, разумеется, не случайно, чертова дюжина. Наконец, в этой главе мастер дает обещание не писать стихов. Это обещание он выполняет и можно сказать, что, собственно, в этот момент исчезает невежественный поэт Иван Бездомный, а появляется будущий историк Иван Николаевич Понарев. Если мы прочитаем подряд название тех глав, где речь идет о пребывании Ивана в больнице, шизофрения, как и было сказано, поединок между профессором и поэтом, раздвоение Ивана, явление героя. Здесь описаны этапы поэта Ивана Бездомного в профессора-историка Ивана Николаевича Понарева. Это еще один смысл, может быть, наиболее важный, который Булгаков вкладывал в названия этих глав.

Ю. ПОЛЕВАЯ: У нас осталось буквально несколько минут. Вы еще хотели поговорить про дом Драмлита и связанный с ним сюжет.

И. ИТКИН: Все помнят сцену разгрома Маргаритой дома Драмлита. Да, но, наверное, не все задаются вопросом о том, откуда эта сцена взялась? А здесь есть совершенно точный ответ. Этот ответ в значительной степени связан с языком, с одним очень интересным и важным языковым приемом. В данном случае мы имеем дело с автоцитатой. Автоцитатой именно из повести «Собачье сердце», в которой профессор, споря со своими собеседниками, произносит очень знаменитую фразу: «Что такое эта ваша разруха? Ведьма, которая выбила все стекла и затушила все лампы», понятно, что во фразе профессора Преображенского ирония – это издевка. Как раз суть его фразы в том, что никакой ведьмы нет и быть не может. Действительно, в том мире, в котором живет Петр Преображенский, который  изображен в повести «Собачье сердце», никаких ведьм быть не может. Произведение фантастическое, но это то, что называется научная фантастика. Да, там могут быть какие-то невероятные научные эксперименты, превращающие собаку на половину или две трети в человека, но, конечно, никаких ведьм в этом произведении быть не может. Они также нелепы, как в самой обычной самой реальной жизни. «Мастер и Маргарита» тоже произведение фантастическое, оно ближе к тому жанру, которое теперь называется фэнтези. В нем действует в больших количествах нечистая сила. Оказывается вполне возможным существование ведьм и ведьм профессиональных как Гелла, ведьм как Маргарита, намазавшаяся кремом Азазелло. Соответственно, Булгаков использует прием, который всегда чрезвычайно эффектен, хорошо узнается читателем, который называется реализация метафоры. Этот прием чрезвычайно любили Ильф и Петров, и на этом приеме тоже построен один из самых выразительных эпизодов романа – финал, когда Остап Бендер спасается от румынских пограничников при переходе через Дунай, и лед начинает трескаться. Оказывается, что любимая фраза Остапа Бендера «лед тронулся», которая означает, что дела идут в нужную сторону, не предполагает никакого льда. Оказывается, что эта фраза оборачивается против него самой буквальной своей стороной. С огромным трудом он выбирается на советский берег. Здесь ровно это и происходит. Если ответ профессора Преображенского может быть только нет. Разруха – это не ведьма, которая выбила все стекла, то внутри пространства «Мастер и Маргарита», несомненно, да, разгром дома Драмлита. «Кто виноват? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы». Именно так Булгаков использует языковые средства.

Ю. ПОЛЕВАЯ: У нас еще спрашивают, как в романе возник образ Бегемота. И можно ли его сравнить с вечным жидом в «Мистериях».

И. ИТКИН: Я боюсь, что сравнить Бегемота с вечным жидом в «Мистериях» я не успею. Я могу только сказать, что если уважаемый слушатель интересуется вечным жидом, то замечает очень важную для понимания замысла авторов притчи о вечном жиде, рассказывают в «Золотом теленке» Остап Бендер, а в «Мастере и Маргарите» образ вечного жида вроде бы на поверхности не просматривается. Как известно в Библии так называется некоторое чудовище, потом уже произошел перенос этого слова. Причем это слово, на самом деле, множественного числа. Буквально оно означает скоты, животные. Дальше уже перенос названия на то животное, которое по-гречески называется Гиппопотам. Кто таков этот Бегемот? Мы знаем, что он не кот. А вообще это некоторый юноша, паж Воланда. Об этом написано огромное количество литературы. Что сейчас уже будет трудновато процитировать.

Ю. ПОЛЕВАЯ: Хорошо. Спасибо. Я напомню, что в гостях у меня был кандидат филологических наук, учитель школы «Муммий тролль», доцент филологического факультета Высшей школы экономики Илья Иткин. Мы обсуждали лингвистические особенности романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Это была передача «Русский язык». Меня зовут Юлия Полеваева.